Consideraciones sobre la interpretación

Arquetipo del personaje

2011-01-10T11:38:00.000-08:00

El viaje mítico a través del universo del guión

Construir un personaje nos remite a algo cercano a la ingeniería y la arquitectura, es una forma de pensar, una manera de estructurar algo lo más cercano posible a un ser humano, sin importar la forma de representación que se le de (Teatro, cine, animación digital, dibujo, animal, etcétera) El tema es tan viejo como la humanidad.

Como actores somos parte fundamental de un engranaje escénico que tiene como campo de acción el universo del guión, el guión a su vez es la codificación del pensamiento del autor, su viaje mítico y trascendente por él mismo. Su visión poética del mundo cotidiano.

Es por lo anterior que se hace necesario conocer sobre la perspectiva del arquetipo a la hora de construir un personaje, me parece que es una herramienta muy útil en este proceso. Al final todos los personajes nacen del pensamiento humano, no existe uno solo que no haya nacido primero como una idea, como un sentimiento, como un arquetipo. Los personajes son como pequeños médicos o chamanes que vienen a materializarse para curar nuestros miedos, brindarnos respuestas o simplemente ayudarnos a iniciar el viaje heroico en la búsqueda de nuestra propia identidad ¿Quiénes somos en realidad? ¿Qué hacemos aquí? ¿Qué es lo que en realidad queremos?

En 1949, Joseph Campbell, profesor e investigador de mitología , publica en inglés The hero with a thousand faces, en el cual retoma la travesía heroica del ser humano y su mitologización en las diversas culturas y tiempos, le da un giro al héroe mitológico, indagando en los cuentos e historias de todo tipo para sacar sus conclusiones, mismas que son aplicadas hasta la actualidad, a los personajes de las narraciones modernas. Lo anterior lo realizó inspirado en el psicoanálisis fundado por Sigmund Freud, y en los estudios del psicólogo suizo; Carl Gustav Jung.

Existen siete tipos o arquetipos de personaje, que están presentes en cualquier guión cinematográfico, obra de teatro, novela o cuento, muchas veces un mismo personaje puede contener los siete arquetipos en sí mismo y se moverá entre uno y otro dependiendo de la acción dramática y de las decisiones a las que se enfrente, de aquí nace la contradicción y la dimensión del personaje, características tan preciadas por nosotros los actores.

En que me ayuda conocer del arquetipo o los arquetipos que juega mi personaje; pues es una herramienta muy poderosa, yo diría casi una guía espiritual, los arquetipos son imágenes arraigadas fuertemente en el inconsciente colectivo de los pueblos, conociendo la perspectiva del arquetipo del personaje, se podrá utilizar como una veleta que nos concederá seguridad en nuestro trabajo y una guía interior para avanzar en la acción dramática de una manera consistente. Simplemente podrá funcionar como una especie de brújula.

Antes de entrar en el estudio de los arquetipos, primero es bueno conocer cuáles son los pasos que se deben seguir desde esta perspectiva:

1) El héroe está en su mundo cotidiano

2) Recibe el llamado de la aventura

3) Él muestra resistencia a esta invocación

4) Aparece un mentor o tutor que lo anima

5) El héroe se anima a cruzar el umbral que lo lleva al mundo extraordinario

6) Se enfrenta a pruebas y encuentra aliados y enemigos

7) Se aproxima a la caverna íntima para cruzar el segundo umbral

8) Se somete a la batalla suprema y lucha por obtener su recompensa

9) Obtiene su recompensa

10) Inicia el camino de regreso, en el cual será perseguido por fuerzas contrarias

11) Alcanza el tercer umbral y asume la resurrección que lo transformará

12) Emprende el regreso a casa con el premio, elíxir o trofeo que llevará el beneficio a su mundo.

Estos son los pasos que encontró Joseph Campbell en su estudio de los ritos de iniciación, historias del folclor, mitos de diferentes culturas, cuentos de hadas y narraciones extraordinarias. Lo anterior es llevado a cabo por un héroe, es decir, por un personaje extraordinario que tiene y no sabe, aunque algo intuye, una serie de cualidades que lo hacen diferente a los demás, sin embargo según el inconsciente colectivo propuesto por Carl Jung, nos damos cuenta que todos podemos pasar por estos mismos ritos, y es aquí donde radica la posibilidad de extender la teoría del arquetipo hacia lo cotidiano. La lucha del héroe es una lucha contra seres míticos, dragones interiores o exteriores, reales o imaginarios, todos alguna vez en la vida nos enfrentamos contra estos dragones, por lo tanto todos somos o podemos ser héroes.

Según Christopher Vogler* los arquetipos no son personajes inamovibles con roles fijos a través de toda la historia que se está narrando, sino maneras de comportamiento, y conductas, que cumplen un papel en determinado momento de acuerdo a las necesidades del relato. Los arquetipos deben tener dos funciones primordiales: La función psicológica o parte de la personalidad que representa, y la función dramática en la historia a contar.

El Héroe

Primero y más importante arquetipo: suele estar dispuesto a servir y proteger al sacrificar sus propios deseos por el bien de los otros. Su función psicológica es el Ego, la parte del ser humano que logra separarse de la madre para formar un ser independiente, los héroes suelen buscar las aventuras que les permitirá crecer. Su función dramática principal es que el espectador se identifique con sus acciones y comportamientos, debe tender hacia el crecimiento interior, salvando todo tipo de obstáculos y dificultades (internas o externas) siempre está en acción; en algún momento se enfrentará a la muerte como reto supremo y podrá o no trascenderla.

Existen diferentes tipos de héroe y entre ellos destaca, sobre todo en el cine moderno, el Antihéroe. Esta variación del arquetipo corresponde a un marginado de la sociedad que suele tener un pasado oscuro, con alguna herida emocional que le hace parecer cínico ante ciertas circunstancias pero que sin embargo le es simpático al espectador, ya que de alguna manera se conecta con él. Los antihéroes suelen ser rebeldes.

Otro tipo de héroe está ligado al héroe trágico que suele tener una serie de virtudes, pero comete el error trágico de luchar contra el designio de los dioses o las costumbres de la sociedad en la que viven. El cine, sobre todo en los géneros del western y el cine negro, han proyectado a héroes solitarios que después de terminar con su misión deciden si ingresan a la sociedad o continúan en su soledad. Hay otras variantes, pero lo fundamental es que el héroe sea un símbolo de un espíritu en transformación y su jornada debe ser un continuo crecimiento interior.

El Tutor

No hay héroe sin maestro. Su labor es enseñar al héroe toda clase de conocimientos que le permitirán enfrentarse a los enemigos y recoger el elíxir para la comunidad. Su función psicológica primordial es representar el sí mismo (self), la parte noble y sabia de cada uno, y se conecta con la proyección del padre o la madre de los personajes. Entre las funciones dramáticas se pueden destacar la enseñanza y el entrenamiento. El tutor puede ser la conciencia, el motivador, e introduce al héroe en los misterios del amor y la iniciación sexual.

Este arquetipo tiene muchas variantes y posibilidades y, desde las más antiguas epopeyas, como La Odisea hasta la película más reciente, cuenta con él; puede ser oscuro, continuo, múltiple, cómico, o caído en desgracia.

El Guardián

Cuando el protagonista inicia su aventura se enfrenta a los guardianes de los umbrales, representantes de los obstáculos. Los guardianes impiden la entrada a todo aquel que no tiene los méritos suficientes para penetrar el recinto. Su función psicológica está representada en la neurosis, los problemas cotidianos con los cuales debemos lidiar y, más profundamente, los demonios interiores de los personajes: sus autolimitaciones.

La función dramática fundamental del guardián es probar la capacidad del héroe, obligándolo a resolver un enigma, retándolo de manera constante para ver si tiene la capacidad de continuar en la aventura o desistir. Si logra romper la inercia interna o la resistencia externa, el héroe se fortalecerá y crecerá en varios aspectos.

El Mensajero

El heraldo o mensajero es, como en las historias de caballeros medievales, quien anuncia al protagonista algo que los obliga a emprender su camino. Shakespeare hizo uso de ellos de manera frecuente, y lo mismo el teatro clásico griego. El mensajero es un personaje que se mira con ansiedad porque nunca se sabe que noticias va a dar. La función psicológica es hacer un llamado en forma de sueños, idea, libro, película o persona, para que el héroe cambie: algo dentro de él le avisa que es importante que haga lo que se le anuncia. El Mensajero, que puede ser positivo, negativo o neutro, de alguna manera ayuda a que la historia avance. Por ello una de sus funciones dramáticas (que puede cumplir una fuerza de la naturaleza) es la motivación.

El Camaleón

El camaleón es un arquetipo un tanto esquivo. Como su nombre lo indica, sufre cambios constantes. Cuando uno lo empieza a analizar surge una transformación. Los héroes o heroínas, generalmente lo encuentran en el sexo opuesto y, desde su punto de vista, son inconstantes. Carl G. Jung lo estudió desde la perspectiva de su teoría sobre el ánima (elemento femenino en el inconsciente masculino) y el ánimus (elemento masculino en el inconsciente femenino) Por ello su función psicológica es la proyección, y su función dramática es la de provocar la duda dentro de una historia, el suspenso necesario para saber si la contraparte del protagonista es confiable o no. Para el héroe puede ser positiva o destructiva la relación con este arquetipo.

La sombra

La sombra representa la energía del lado oscuro, lo reprimido dentro de nosotros, lo no aceptado. Este arquetipo es el rostro negativo que trasladamos a los antagonistas y villanos en las narraciones. Su labor es destruir al héroe. Su función psicológica se basa en la psicosis, ya que los sentimientos reprimidos, si no se hacen conscientes, pueden destruir al personaje. Su función dramática es oponerse al héroe, llevarlo al conflicto máximo para hacer crecer la historia: entre más poderoso sea el villano más posibilidades tiene el protagonista de demostrar su heroicidad.

Al respecto en The Writter´s Journey, Vogler declara: Los héroes mismos pueden manifestar su lado sombrío. Cuando el protagonista se ve obstaculizado por dudas o culpa, actúa de manera autodestructiva, expresa un deseo de muerte, se deja llevar por el éxito, abusa de su poder, o se hace egoísta, en lugar de autosacrificado, la sombra se ha apoderado de él.

Este arquetipo se combina con otros y suele ser muy poderoso (sombra/Tutor, sombra/camaleón, etc.) Un elemento dramático muy eficaz es humanizarlo volviéndolo vulnerable. Es importante destacar que la sombra se considera el héroe de su propio mito.

El Bufón

El tramposo, bromista o bufón, es el último de los arquetipos citados por Vogler y representa una figura central en muchos cuentos de hadas, así como en innumerables películas. Su función psicológica central es desinflar el ego del héroe y traerlo de regreso a la realidad. Son enemigos de la formalidad. Su función dramática más destacada es llevar a la historia un alivio de la tensión, ya que sin un elemento cómico cualquier relato es extenuante. Son personajes catalizadores que afectan la vida de los otros, pero ellos no cambian. La comedia cinematográfica está llena de ellos: suelen ser los compañeros de los héroes y en muchas ocasiones ellos mismos son los personajes centrales. Es un arquetipo refrescante dentro de cualquier género cinematográfico.

Estos son los siete arquetipos básicos que dan vida a todo personaje y a todo guión y proyecto audiovisual. Es importante recordar que esto es solo una guía de aproximación a nuestro personaje y que si se usan estos prototipos como una receta, es muy posible que el resultado sea pésimo a la hora de construir el personaje.

Para lograr un trabajo no digamos de calidad pero al menos sincero es necesario buscar en nosotros mismos y desde ahí, salga lo que salga, mostrar al mundo nuestra propia mitología, nuestros arquetipos formados en la cultura a la cual pertenecemos. El actor no tiene otra alternativa para poder crear personajes de calidad, auténticos y creíbles más que ser él mismo y vivir su propio mito.

No importa si usted actúa bien o mal, lo importante es que lo haga con sinceridad. Stanislavsky

Fuentes:

El héroe de las mil caras (Análisis del Mito) Joseph Campbell

*The Writter´s journey, Christopher Vogler

Personaje: La perspectiva del arquetipo, Reyes Bercini

Un actor se prepara, Konstantin Stanislavsky

Estudios cinematográficos, #28, deconstrucción del personaje

Actors Studio

Revelación del personaje, ¿La lógica de la deconstrucción?

2010-11-24T09:20:00.000-08:00

Análisis para la construcción del personaje en el cine de ficción

Primero es necesario definir aquello que se busca analizar, existen diferentes enfoques sobre qué es un personaje de ficción y de que está hecho. Para tener un punto de partida tomaremos la definición clásica que Aristóteles propone en la poética: "El drama imita a los hombres en acción, ya sean mejores que el resto (tragedia) o peores (comedia)" Así pues, el personaje sería, en primera instancia, una imitación de las personas (Pero no de la persona promedio, el personaje siempre debe ser superior a la persona promedio). Pero ¿Imitación de qué? ¿Qué aspectos de las personas se deben reproducir para la construcción de ese ser humano?

No se trata de la mera imitación externa de una persona (Caracterización) sino ante todo de la recreación de mecanismos internos; decisiones; ideas; razonamientos; objetivos; miedos, todo lo que determine su comportamiento. El análisis y construcción del personaje, es ante todo, la búsqueda del interior del personaje, algo que suele parecer abstracto e intangible. El reto consiste en encontrar la manera de convertirlo en algo útil y preciso. Hay varias maneras de intentar hacerlo, pero primero es bueno señalar lo que nunca se debe intentar hacer: Nunca se debe poner etiquetas, adjetivar al personaje (ambicioso, malo, bueno, tonto) Hacer lo anterior tiende a darnos una impresión externa del comportamiento del personaje y nos aleja de los mecanismos internos que motivaron un determinado comportamiento. Es conveniente evitar la tentación de catalogar de antemano al personaje por su conducta general. La generalización es el peor camino que un actor puede tomar. Al respecto Stanislavsky alertaba a los actores contra la tendencia de pensar en términos generales o aproximados, porque todos estos términos no son propios del arte, si no que se debe hacer siempre con todos los detalles requeridos.

Medios de conocimiento del interior del personaje

El estudio del personaje es una labor primordialmente deductiva. El actor puede acercarse a él desde varias perspectivas, siempre con base en lo que aparece en el guión, para llegar a algo que no está del todo explicito en éste. Entramos entonces en el terreno de la "lógica del personaje" , es decir, las ideas articuladas de una manera peculiar y única que preceden; motivan y explican las acciones que emprende el personaje, y que se revelan a través de ellas. "Manténgase usted siempre en íntimo contacto con la lógica y lo coherente" aconsejaba Stanislavsky a sus alumnos.

Stanislavsky consideraba a las acciones físicas como el primer puente entre el actor y su personaje debido a la precisión que requieren en su ejecución, en contraste con la vaguedad en que tan fácilmente se puede incurrir al hablar de las emociones del personaje. Incluso Brecht, quien buscaba en la lógica no solo un medio que acercara al actor a su personaje sino también una herramienta que le brindara la distancia necesaria para sumir un enfoque crítico de él, evitando la mera identificación, reconocía la capacidad del método de las acciones físicas de Stanislavsky en la generación de emociones: "Estoy convencido de que los sentimientos y los estados de ánimo surgen luego por sí solos" Brecht.

El Diálogo

El diálogo ocupa un lugar preponderante entre las acciones que nos revelan el interior del personaje; pero es importante evitar la trampa de considerar que lo que se dice es lo que se piensa. No es así siempre. El texto es la punta del iceberg; el núcleo es el subtexto. Elia Kazan destaca así su importancia:

"El director cinematográfico sabe que bajo la superficie de su guión hay un subtexto, un calendario de intenciones y sentimientos y sucesos interiores. Aquello que parece estar ocurriendo- pronto lo aprende- raramente es aquello que está ocurriendo. Este subtexto es una de las herramientas más valiosas del director. Es aquello que dirige"

Lo que el personaje dice no son las únicas palabras que nos permiten conocerlo: también hay que escuchar lo que los demás tienen que decir sobre él.

Concluyendo: el personaje no es sus acciones físicas, ni sus palabras, ni lo que los demás dicen de él, y a la vez sí es todo lo anterior, el personaje es algo localizado en un punto invisible e intermedio entre todas estas "pistas". El personaje es una idea y está compuesto de ideas a veces contradictorias entre si, que en conjunto expresan una visión de la realidad. El personaje no existe independientemente del resto del mundo. Hablar de situación dramática es hablar de relaciones entre el personaje y su entorno: el lugar donde está situado, la hora, los elementos físicos, sonoros, etcétera... todo esto incide en la conducta del personaje; pero a menudo los elementos más significativos están implícitos o son intangíbles.

Todos estos elementos descritos a tomar en cuenta para analizar e intentar construir un personaje para llevarlo a escena, nos conducen a una deconstrucción lógica del personaje analizado, tómese en cuenta que lógico no significa equilibrado y aburrido necesariamente, es simplemente un método de trabajo y cada actor debe buscar su lógica propia de análisis, pero debe partir de la verdad y la coherencia. Pero sobre todo lo primero que debe poseer el actor es una sólida base técnica consiente que le permita fluir en el subconsciente, que le permita ser y estar en escena, vivir la parte.

Para finalizar gustaría citar a Ingmar Bergman "La dirección tiene que ser clara y tener un objetivo. No debe permitirse la vaguedad en sentimientos e intenciones (...) solo el que está bien preparado tiene la posibilidad de improvisar."

Lo anterior se aplica directamente al trabajo del actor.

Fuentes:

Revista estudios cinematográficos, número 28

Artículo: El rompecabezas incompleto, Flavio González Mello

La construcción del Personaje, Stanislavsky.

Kevin Spacey, entrevista

Elementos expresivos del actor; Resonancia

2010-07-14T07:36:00.000-07:00

Explicación del término:

El aire modificado y transformado en sonido por las cuerdas vocales, es amplificado y embellecido por las cavidades de resonancia antes de ser lanzado al exterior.

Faringe, cavidad bucal, fosas nasales y cavidad nasofaríngea, constituyen los resonadores fisiológicos o cámaras de resonancia, que refuerzan el sonido por la excitación producen al impactarse en ellas la onda sonora laríngea y añadir al sonido básico, sus frecuencias propias.

Es necesario diferenciar los resonadores fisiológicos arriba mencionados, de las sensaciones vibratorias o propioceptivas que, dependiendo de la persona y de su entrenamiento, pueden ubicarse en la cabeza, el pecho, el estómago, la espalda, etcétera, por la sensación que en estas zonas produce la emisión de su voz, dando la impresión de resonar.

Si los resonadores son asunto de conformación anatómica, ¿Qué sentido tiene su entrenamiento? En primer lugar ubicarlos, aprender a percibirlos y manejarlos deliberadamente, en segundo lugar, partiendo del hecho de que a excepción de los nasales en todos los demás intervienen partes móviles, se puede aprender a manejarlos, mejorando su uso, sustentados en el correcto entrenamiento de la relajación, del apoyo, del impulso espiratorio y, desde luego, de los aspectos fonéticos sobre el punto y modo de articular vocales y consonantes.

Ejercicios:

Recomendaciones particulares: Siempre haga ejercicios para preparar y relajar el aparato fonador (Puede encontrar algunos en el artículo "Entrenamiento actoral, la voz" en este mismo blog.

Durante la realización de los ejercicios es muy importante mantener la relajación del aparato fonador.

Maneje siempre de preferencia una respiración total, cuidando que la inspiración sea profunda y la espiración con fuerza, regular y con apoyo abdominal.

Por la naturaleza del entrenamiento, esté atento, más que al sonido, a la sensación proucida en los resonadores. Es recomendable que realice estos ejercicios con otra persona que lo escuche, o bien grabarse para distinguir los cambios en la resonancia.

Dependiendo del avance en el entrenamiento, varíe la posición corporal, realizando los ejercicios de pie, sentado, acostado boca arriba, desplazándose libremente.

Ejercicio 1: (Individual. Tres minutos) Emita la consonate L, inicie apoyando la punta de la lengua atrás de sus dientes supériores, poco a poco vaya retrocediendo la punta de la lengua hacia el centro del paladar. Perciba el cambio de resonancia y la "elevación" de la voz

Ejercicio 2: (Individual. Tres minutos) "Cante" con la boca cerrada; al hacerlo forme con el paladar y la lengua una cámara amplia, manteniendo los dientes separados y los labios juntos.

Ejercicio 3: (Individual. Dos minutos) Inspire por la nariz ensanchando las fosas nasales. Saque el aire por la nariz con la boca cerrada, emitiendo un sonido que suene: hum, hum, hum, hum. Al hacerlo constate que siente una fuerte vibración en la nariz.

Ejercicio 4: (Individual. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas) Pronuncie fonemas que contengan las consonantes: m; n; ñ; l; ll; r; rr. Primero exagere dichas consonantes alargando su sonido, hasta sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.

Ejercicio 5: (Individual, por parejas o colectivo. De tres a cuatro minutos) Con notas sostenidas "cante", cante pasando suavemente de la U a la O y a la A, sin cortar. No consuma todo el aire. Haga lo mismo con las vocales: E, I y después con toda la serie, inclusive respetando su orden gramatical: a; e; i; o; u.

Sensaciones vibratorias

Ejercicio 6: (Individual. Dos veces) A) Para ubicar la "Voz de pecho" o "resonadores bajos", espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita en tono grave la vocal A, alargando el sonido. Haga lo mismo con las otras cuatro vocales. Constate la vibración que se produce en su pecho, colocando una de sus manos sobre él.

B) Para ubicar la "voz de cabeza" o "resonadores altos", inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita en tono agudo la vocal A, alargándola. Haga lo mismo con las otras cuatro vocales. Constate con su mano la vibración que se produce en la parte alta de la cabeza.

Ejercicio 7: (Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: Fonemas, frases cortas o trabalenguas) Repita el ejercicio anterior, pero en vez de decir vocales, diga fonemas, luego frases cortas y luego trabalenguas.

Ejercicio 8: (Individual. De tres a cuatro minutos) A) Para diferenciar entre "voz de pecho", "voz media", y "voz de cabeza": espire, inspire profundamente y sostenga el aire dos segundos. Emita la vocal A, alargándo el sonido, en tono grave. Haga lo mismo en tono medio y en tono agudo. Repita el procedimiento con las otras cuatro vocales.

Constate el manejo de los resonadores fisiológicos ubicados en la máscara facial, que producen "la voz media"; así como las sensaciones vibratorias en el pecho y la cabeza que producen la "voz de pecho" y la "voz de cabeza"

B) Realice el inciso anterior, pasando de manera continua del tono grave al agudo y viceversa, mientras emite una misma vocal.

Frases para utilizar en los ejercicios:

1) Vivir es luchar (Séneca)

2) Vale más saber y hacer bien una cosa que hacer cien a medias (Goethe)

3) No hay absurdo que no haya sido apoyado por algún filósofo (Carlyle)

4) Quien hace sin saber, destruye más de lo que construye (Mahoma)

5) Quien mucho se apresura queda en el camino (Platón)

6) Nunca es fina la acción cuando no es fino el intento (Diego calleja)

7) No es el conocimiento lo difícil, sino el ponerlo en práctica (Libro de Chang)

8) Yo soy la majestuosa y victoriosa presencia que llena todos los cargos oficiales (Saint Germain)

Fuente:

http://cuerpohumanocuerpo.blogspot.com

Revista Máscara; cuadernos latinoamericanos de reflexión sobre escenología.

Material de consulta: El aparato vcal y su funcionamiento; Cornut

La voz hablada; Canuyt

La sustentación de la voz; Mc Closky

Perturbaciones de la voz; Dinville

Este post va dedicado a mi amigo Martin Mainini, espero que sea de utilidad en tu entrenamiento como actor.

Caracterización versus carácter interno (Parte final)

2010-06-18T08:54:00.000-07:00

En la primera parte de este artículo escribí sobre la importancia de estos dos elementos al momento de construir un personaje, si se logran intuir, darán: Vida, verdad y dimensión a nuestra creación.

Para completar este post, y utilizando como guía los aportes del cineasta Robert McKee, continuaré con los siguientes tópicos: La dimensión del personaje; El personaje cómico; El personaje es autoconocimiento.

La dimensión del personaje:

“Cuando era actor, los directores insistían en “Personajes redondos, tridimensionales”, y yo estaba completamente de acuerdo, pero cuando les preguntaba qué exactamente es una dimensión y cómo yo podía crear una, ya no digamos tres , peroraban, murmuraban algo acerca de ensayar, entonces se iban” Robert McKee.

La “dimensión” es el concepto menos entendido en un personaje. Un principio académico establece que los mejores personajes están marcados por un rasgo dominante. Se cita frecuentemente la ambición de Macbeth. La arrogante ambición, se asegura, hace grande a Macbeth. Esta teoría está equivocada. Si Macbeth fuera solamente ambicioso, no habría obra. Simplemente vencería a los ingleses y gobernaría Escocia. Macbeth es un personaje brillantemente realizado, a causa de la contradicción entre su ambición por un lado, y su culpa, por el otro. De esta profunda contradicción interna surge su pasión, su complejidad, su poesía.

La dimensión significa contradicción: entre el carácter profundo (ambición cargada de culpa) o entre la caracterización y el carácter profundo (Un ladrón encantador) Estas contradicciones deben ser consistentes y solamente pueden ser alteradas ante un acontecimiento que genere una gran presión en nuestro personaje.

Considérese Hamlet, el personaje más complejo que se ha escrito. Hamlet no es tridimensional, sino diez, doce veces dimensional. Parece espiritual hasta que es blasfemo. Con Ofelia es al principio amoroso y tierno, luego duro, hasta sádico. Es valeroso, luego cobarde. A veces es frío y precavido, luego impulsivo e impetuoso, al apuñalar a alguien que se esconde tras una cortina, sin saber quién es. Hamlet es cruel y misericordioso, orgulloso y autocompasivo, ingenioso y triste, cansado y dinámico, lúcido y confuso, sano y loco. La suya es una mundanidad inocente, una inocencia mundana, una viva contradicción de casi cualquier cualidad humana que pudiésemos imaginar.

Las dimensiones fascinan, las contradicciones en la naturaleza o en la conducta captan la concentración del público. La dimensión debe existir en nuestro personaje para que sea interesante, pero la dimensión no solo existe en nuestro personaje, existe en los otros personajes y en el entorno, al mezclar esas dimensiones surgen más y más dimensiones, que modifican las que ya mi personaje tiene por derecho propio y las enriquece. Se trata entonces de hacer un estudio concienzudo de mi personaje y este es el trabajo más intelectual, que se realiza cuando no estoy en el set, escenario o locación, luego cuando sí estoy en la locación simplemente me abro a las posibilidades y estímulos que lleguen, ya sean estos internos o externos o la mezcla de ambos. Ese es mi trabajo como actor, el resto es cosa de Dios.

El personaje cómico (Por Robert McKee):

Todos los personajes persiguen el deseo contra fuerzas antagónicas. Pero el personaje dramático es lo suficientemente flexible como para dar marcha atrás frente al peligro y darse cuenta: ¨Esto podría matarme¨ No el personaje cómico. El personaje cómico está marcado por una obsesión ciega. El primer paso para resolver el problema de un personaje que debería ser chistoso, pero no lo es, es encontrar su manía.

Cuando las sátiras políticas de Aristófanes y los romances fársicos de Menandro pasaron a la historia, la comedia degeneró en un primo obsceno, campirano, de la tragedia y la poesía épica. Pero con la llegada del renacimiento: de Goldoni en Italia, a Molière en Francia (saltando Alemania) a Shakespeare, Jonson, Wycherley, Congreve, Sheridan; hasta llegar a Shaw, Wilde, Coward, Chaplin, Allen, los chisporroteantes ingenios de Inglaterra, Irlanda y Estados Unidos, la comedia ascendió hasta convertirse en el brillante arte de hoy: la gracia salvadora de la vida moderna.

Un personaje cómico se crea asignándole un “humor”, una obsesión que el personaje no ve. La carrera de Molière se construyó escribiendo obras que ridiculizaban la fijación del protagonista: El tacaño, El enfermo imaginario; El misántropo. Casi cualquier obsesión sirve. Los zapatos, por ejemplo. Imelda Marcos es una broma internacional a causa de que no ve su neurótica necesidad de zapatos, que según ciertas estimaciones, sobrepasan los tres mil pares. Aunque en el proceso fiscal que tuvo en New York, dijo que sólo eran mil doscientos… y que ninguno le quedaba.

El personaje cómico es visceral, reacciona y ya.

El personaje es autoconocimiento:

“Todo lo que aprendí de la naturaleza humana, lo aprendí de mí mismo” Anton Chéjov

¿Dónde encontramos a nuestros personajes? En parte, a través de la observación, observamos, pero es un error copiar la vida directamente. Pocos individuos son tan claros en su complejidad y están tan bien delineados como un personaje. En lugar de eso, como el doctor Frankenstein, construimos personajes a partir de los fragmentos que encontramos. Un actor toma la mente analítica de su hermana y la une con el ingenio cómico de un amigo, le agrega a esto la astuta crueldad de un gato y la ciega persistencia del rey Lear. Tomamos prestados fragmentos de la humanidad, pedazos crudos de imaginación y observación, de donde quiera que se encuentren, los unimos en dimensiones de contradicción, entonces les damos los toques finales hasta crear las criaturas que llamamos personajes.

La observación es nuestra fuente de caracterización, pero el entendimiento del carácter profundo se encuentra en otro lugar. La raíz para la construcción de todo buen personaje es el autoconocimiento.

Una de las verdades de la vida, es que sólo hay una persona a la que realmente llegamos a conocer, y somos nosotros mismos. Estamos esencialmente y por siempre solos. Sin embargo, aunque la demás gente permanece a distancia, cambiante e incognoscible en un sentido definitivo, final, y a pesar de las obvias diferencias de edad, sexo, historia personal y cultura, a pesar de todas las claras diferencias entre la gente, la verdad es que somos mucho más parecidos que diferentes. Somos todos humanos.

Todos compartimos las mismas cruciales experiencias humanas. Cada uno de nosotros está sufriendo y gozando, soñando y esperando el irla pasando con algo que tenga valor. Uno puede estar seguro de que la gente con la que uno se cruza en la calle, cada uno a su manera, está teniendo los mismos fundamentales pensamientos y sentimientos humanos que uno tiene. Esto es por lo que cuando uno se pregunta: “Si yo fuera este personaje en estas circunstancias, ¿Qué haría yo?”, la respuesta honesta es siempre la correcta. Uno haría lo que humanamente haría. Por lo mismo, mientras más penetra uno los misterios de su propia humanidad, en esa medida uno llega a entenderse a uno mismo, en esa medida es capaz de entender a los demás.

Fuentes:

Revista Estudios Cinematográficos, número 28
Robert McKee

Audiovisual, Actualidad, Actuando

2010-05-27T09:06:00.000-07:00

Cuando se me invitó escribir un artículo sobre el desempeño en la disciplina de actuación en Costa Rica, aplicada al área audiovisual, me dediqué a investigar sobre el tema, consultando diferentes medios y personas, para de esta manera obtener un panorama bastante amplio y objetivo sobre el asunto.

En primer lugar quiero dejar claro, que el nivel de actuación en el país es alto, hay actrices y actores muy talentosos, aplicados y que se entrenan constantemente, debido a esto han desarrollado una gran sensibilidad.

Dejando claro lo anterior, me enfocaré en el desempeño de los actores y actrices nacionales, específicamente en el ámbito del audiovisual. Al consultar a diferentes personas en el medio, desde realizadores, hasta público que asiste a las salas de cine y que gusta de ver producción nacional, todos invariablemente llegaron a una misma opinión “La actuación de los actores y actrices nacionales se siente un poco “dura” Hay una tendencia a mantener la técnica teatral. La actuación está un poco rezagada en relación a las otras profesiones involucradas en el medio audiovisual” Esto es incómodo, ya que es una parte fundamental del producto final.

En este momento existe en Costa Rica un auge en la producción de cortometrajes, videoclips, documentales, y se ha hecho un esfuerzo y un logro sin precedentes al producir cuatro largometrajes el año pasado, y este año pinta por ese mismo camino, lo que es maravilloso para todas y todos los que trabajamos, queremos o simplemente somos aficionados a este arte.

Todo lo anterior viene de la mano de una especialización del recurso humano. Existen lugares de capacitación para formar profesionales en el medio audiovisual (UCR, U Véritas, INA, y algunos otros) Además de bastantes oportunidades de especializaciones en el exterior. Por lo tanto, actualmente hay realizadores, directores de fotografía, productores, técnicos, etcétera, con conocimiento teórico y práctico de un alto nivel y experiencia internacional.

En este sentido, los actores y actrices del país carecemos de una especialización en el medio audiovisual, aunado a esto: las pocas horas prácticas que tenemos actuando ante la cámara.
Conversando con varios actores y actrices profesionales, sobre el tema, supe que la mayoría de ellos no hacen trabajo audiovisual, a excepción de anuncios publicitarios y esto una o dos veces al año. Otros tenemos la oportunidad de participar en promedio en dos o tres producciones de cortometrajes anualmente (No siempre actuando) y con mucha suerte trabajamos en un largometraje cada 9 0 10 años.

Aunque actualmente se están produciendo más proyectos, existe un prejuicio de los directores (en algunos casos bien fundamentado) de que los actores y actrices nacionales tendemos a mantener la técnica de proyección teatral cuando interpretamos frente a la cámara y qué es bastante difícil lograr la naturalidad con nosotros, por lo que hay una tendencia de los realizadores de trabajar con “no actores” o “actores naturales”.

En vista de todo lo anterior, creo que lo importante es buscar soluciones para mejorar la técnica de actuación ante la cámara y quiero aprovechar este espacio para proponer acciones y temas que tiendan a alcanzar ese objetivo. Igualmente todas las ideas expresadas en este artículo surgen de la consulta a personas vinculadas con el medio audiovisual: realizadores, productoras, técnicos, y también, profesionales de la actuación que han decidido interesarse en el tema, por lo que estoy seguro, todos los aportes que mencionaré a continuación serán de valiosa ayuda.

Para empezar, es importante que existan actores y actrices interesados en el tema de la actuación ante la cámara y el trabajo técnico que esto conlleva. Todo conocimiento surge primero de una necesidad de saber algo, de la conciencia de la carencia de algo ¿Cómo lleno esta carencia, esta necesidad? A partir de acá y para responder las interrogantes surgen una serie de acciones enfocadas en responder nuestras dudas, empezamos a experimentar y crear sistemas, los sometemos al trabajo práctico y ahí es dónde encontramos las respuestas a nuestras preguntas, o simplemente encontramos más preguntas. A partir de esta búsqueda teórico práctica, empieza a surgir la técnica, el método, la disciplina, el conocimiento.

Fundamental es la creación de espacios de formación para los actores y actrices por parte de las universidades, institutos y el estado mismo, esta apertura de espacios académicos permitirá de una manera ágil y oportuna traer expertos en la materia, actores y actrices con horas trabajo ante la cámara, será más fácil para los actores nacionales acceder a formaciones en el exterior, lo que dará “fogueo” internacional y abrirá puertas para posibles contrataciones o coproducciones con otros países.

Punto importantísimo, es que los realizadores y realizadoras nacionales reciban más formación acerca de la dirección de actores, y que se decidan a trabajar con ellos. Sí para lograr una actuación exitosa se necesitara dar dos pasos al frente, una buena dirección de actores por parte del realizador sería paso y medio adelante.

Con mucha satisfacción he escuchado la opinión de jóvenes y talentosos realizadores y realizadoras, acerca de la necesidad y responsabilidad, que tiene el director de un corto o de un largometraje de aproximarse a sus actores y actrices, de tener un trabajo previo a la grabación, de aprender como hablar y dirigir a sus intérpretes para acompañarlos y guiarlos en ese viaje de crear un personaje.

Para finalizar, otro aspecto importante es el del “oficio del actor” Así como en el teatro es necesario conocer el oficio, en el audiovisual sucede igual. Un actor que trabaja en teatro sabe y debe saber qué es el proscenio, dónde está ubicado, qué es la trasescena, qué es un “mutis”, un pie de texto, una luz zenital, qué labor tiene el jefe de escena, el iluminador, entre otros. Igualmente un actor que trabaje ante la cámara debe saber de planos, de movimientos de cámara, de cuál es labor del director de fotografía, de arte, del realizador, del “gaffer”, del productor. El actor debe saber del oficio en el que trabaja, esto le dará más confianza, propiedad y comprenderá mejor el fenómeno audiovisual.

Con respecto a lo anterior, quiero citar al realizador Iván Porras, refiriéndose a este asunto: “Es necesario que el actor se involucre de lleno, que busque y genere sus propios proyectos, que busque a un realizador y lo invite a trabajar con él o le presente su proyecto” Iván Porras.

Totalmente de acuerdo, lo mismo pasa en el teatro, todos los actores y actrices nacionales, hemos tenido que producir nuestros propios proyectos, buscar los patrocinadores, barrer el teatro, cobrar las entradas, actuar y lavar el vestuario ¿Por qué debería ser diferente en el audiovisual?
Hay dos opciones entonces: sentarse a esperar a que me llamen o generar mi propio trabajo artístico, y esto es igual para la mayoría de artistas en el mundo entero, son muy pocos los que pertenecen al “star system”.

¡Así que a trabajar duro y con ganas! El mejor momento de la actuación en el país es este momento. De aquí surgirá una generación de actores y actrices con una identidad propia, creadores de un lenguaje, de un gusto cinematográfico autóctono y verdadero, de un gusto costarricense.

Articulo publicado en: http://delefoco.com/

Chito (Caracterización versus Carácter verdadero) Primera parte

2010-05-16T18:19:00.000-07:00

“Chito” trabaja como recolector de basura; tiene una discapacidad en la parte izquierda de su cuerpo, todo su brazo no tiene movilidad y cojea. Tiene mucha facilidad para la escritura, pero le cuesta hablar. Le fascina el oficio de recolectar basura y le encanta escribir poesía. Ama la vida, le fascinan todas las mujeres y todo lo que tenga que ver con viajes al espacio. A veces tiene accesos de furia incontrolable entonces fuma tabaco.

Tiene la apariencia de ser desordenado y sucio pero él ama el orden, la sistematización de los procesos y por supuesto la limpieza, por eso es recolector. Chito es un personaje de la obra: “Nosotros los hombres”

Escribo sobre Chito, pues me gustaría compartir mi proceso de creación de este personaje, para cumplir con el objetivo principal de este espacio (Escribir sobre la interpretación escénica desde la vivencia) o tal vez, simplemente para tratar de aclararme yo mismo el proceso de construcción y fijarlo en mi mente objetiva; de una manera conciente ¿Acaso existe otra forma de capitalizar conocimiento?

Quiero tomar como punto de partida para este análisis, los dos hemisferios que conforman cualquier personaje: La caracterización física (Externa) y el Carácter verdadero (Interno) Cuando se empieza a intuir la importancia que juegan estos dos elementos en la conformación de un ser humano, entendemos que en un personaje deben estar mayormente perfilados, ser más agudos, más caóticos.

Al empezar a trabajar en la búsqueda de “Chito” guiado por mi director José Luís Solís, insistió en darle una caracterización física que contrastara totalmente con su carácter verdadero interno, siempre quiso que fuera un personaje de la calle, un hombre del pueblo, alguien fresco, de esas personas que con su trabajo y sudor son la verdadera base del “progreso” humano.

Para esto, usé como modelo exterior a dos amigos que conocí al trabajar en una municipalidad, dos maravillosas personas (Cochís y Betico) seres humanos completos que trabajan como recolectores de desechos, uno de ellos; “Cochís” es lo único que sabe hacer, lo ha hecho desde que era niño, ahora tiene cuarenta y tantos. Betico en cambio es un genio programando y reparando computadores, de hecho es más diestro que los propios ingenieros informáticos municipales. Con su sueldo de recolector se paga los cursos de cómputo y con las computadoras que la gente desecha y que él rescata en la basura, se ha construido un tallercito y tiene una supercomputadora hecha de partes muertas como Frankestein. Un día le pregunte por qué teniendo tanta habilidad para reparar equipos de cómputo no se dedicaba a eso. Con una gran sonrisa, mientras se lavaba sus manos después de un día lunes de arduo trabajo, me contestó que él ama lo que hace y que así se siente muy útil, lo de las “compus” es más un pasatiempo; me dijo.

De ahí nació la caracterización física de “Chito”, sin embargo al trabajar en su carácter interno, surgía una incomodidad para el actor, la parte interna de “Chito” nace del poema: “Otro poema de amor inevitable” de Jorge Debravo. En este poema Debravo hace una crítica aguda sobre el conformismo, la impersonalidad de la vida actual comparándonos con simples máquinas que se repiten constantemente, retrata la pérdida de la esencia divina del ser humano y la falta de memoria. Este es pues, el carácter verdadero de Chito, en lo que piensa, de lo que escribe cuando no está recolectando basura o limpiando algún parque.

Es como si dos personas vivieran en una misma, me costaba mucho como actor asimilar el carácter interno de Chito y justificar lo que decía con su forma física. Claro, se podrá pensar que todo eran prejuicios sociales. Pero más allá del prejuicio, continuaba esa incomodidad, esa necedad intelectual del actor de tratar de justificar todo y racionalizar más. Un día en un ensayo después de sentirme muy mal por mi proceso, le pedí a José Luís reconsiderar el perfil físico de “Chito” Pero me insistió en continuar con la búsqueda, gracias a Dios no me rendí, ya que definitivamente “Chito” es uno de los personajes que me ha dado más satisfacción y sentimiento como actor. De repente, me cansé de racionalizar y simplemente dejé que “Chito” tomara el control, era impresionante observar como él reaccionaba a las situaciones, luchaba por resolver los conflictos y ese aparente abismo entre caracterización y carácter, que me había causado tantos problemas como actor, ahora simplemente desaparecía y le daba sentido; fuerza y profundidad a “Chito” para expresarse y reaccionar ante cualquier situación que sucediera en la escena o fuera de ella.

Todavía, hace poco tratando de explicarme lo que había sucedido en la construcción de este personaje, tuve la dicha de que llegara a mis manos un artículo del guionista Robert McKee. El artículo titulado: “Estructura y Personaje” me permitió comprender parte del proceso que había atravesado al construir este personaje, y quiero compartir a continuación parte de este artículo con ustedes.

Estructura y Personaje; por Robert McKee*

Carácter versus caracterización:

La caracterización es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano, todo lo conocible a través de un cuidadoso escrutinio: edad y coeficiente intelectual; sexo y sexualidad; estilo de hablar y de gesticular; preferencias respecto a casa, auto y vestimenta; educación y ocupación; personalidad y nerviosidad; valores y actitudes: todos los aspectos de la humanidad que podríamos saber al tomar notas respecto de alguien de manera constante. La totalidad de estos rasgos hace única a toda persona, porque cada uno de nosotros es una combinación particular de dones genéticos y experiencia acumulada. Esta singular reunión de rasgos es la caracterización… pero no es el carácter.

El verdadero carácter se revela en las decisiones que un ser humano hace bajo presión: mientras mayor es la presión, más profunda es la revelación, más verdadera la decisión en relación a la naturaleza esencial del personaje. Al decidir es.

Revelación del carácter:

La vida enseña este gran principio: lo que parece, no es lo que es. La gente no es lo que parece ser. Una naturaleza escondida espera oculta tras una fachada de rasgos. No importa lo que digan, no importa cómo se comporten, la única manera en que llegaremos a conocer en profundidad a los personajes es a través de sus decisiones bajo presión

Cuando la caracterización y el carácter verdadero se unen, cuando la vida interior y la apariencia exterior son, como un bloque de cemento, de una sola sustancia, el papel del personaje se hace una lista de conductas repetitivas, predecibles. No es como si dicho carácter no fuera creíble. Existen personas poco profundas, no dimensionales… pero son aburridas. La revelación del carácter profundo, en contraste o contradicción con la caracterización, es fundamental en los grandes personajes.

Los Personajes no son seres humanos:

Un personaje no es un ser humano, como la Venus de Milo no es una mujer verdadera. Un personaje es una obra de arte, una metáfora de la naturaleza humana. Nos relacionamos con los personajes como si fueran verdaderos, pero son superiores a la realidad

El diseño de un personaje comienza con el ordenamiento de dos aspectos primarios: Caracterización y carácter verdadero. La clave para el verdadero carácter es el deseo. En la vida si sentimos que nos ahogamos, el camino más rápido para destrabarse es preguntarnos: ¿Qué quiero? escuchar la respuesta honesta, encontrar entonces la voluntad para seguir ese deseo. Los problemas siguen estando ahí, pero estamos ahora en movimiento, con la oportunidad de resolverlos. Lo que es verdadero en la vida, es verdadero en ficción. Un personaje adquiere vida en el momento en que vislumbramos un claro entendimiento de su deseo: No sólo el consciente, sino, en un papel complejo, el deseo inconsciente también.

Pregúntese: ¿Qué desea este personaje? ¿Ahora? ¿Pronto? ¿De manera general? ¿De manera consciente? ¿De manera inconsciente? Con respuestas claras, verdaderas, uno adquiere el mando del personaje.

Tras el deseo está la motivación. ¿Por qué nuestro personaje desea lo que desea? Uno tiene sus propias ideas respecto de la motivación, pero no hay que sorprenderse si los demás la ven de manera diferente. Un amigo puede creer que la manera en que lo educaron sus padres da forma a los deseos de nuestro personaje; alguien más puede culpar al sistema educativo; todavía alguien más puede afirmar que está en los genes; todavía alguien más puede pensar que el personaje está poseído por el demonio. Las actitudes contemporáneas tienden a favorecer las mono explicaciones respecto de la conducta, más que la complejidad de las fuerzas que, más probablemente, sean el caso.

No hay que reducir los personajes a estudios de casos “clínicos” ya que, en verdad, no hay explicaciones definitivas para la conducta de nadie. Más bien, hay que llegar a un entendimiento sólido del motivo, pero al mismo tiempo hay que dejar algo misterioso alrededor de los porqués, un toque de lo irracional quizás, espacio para que el público utilice su propia experiencia vital para aumentar nuestro personaje en su imaginación.

Como Aristóteles observó, por qué un hombre hace algo, es de poco interés una vez que vemos lo que hace. Una vez que el hecho se hizo, las razones por las que lo hizo comienzan a disolverse en la irrelevancia. El público llega a entender nuestro personaje de diversas maneras. La imagen física y su ubicación en un medio dado dicen mucho, pero el público sabe que la apariencia no es la realidad, que la caracterización no es el verdadero carácter. Sin embargo, la máscara de un personaje es un indicio importante respecto a lo que va a ser revelado.

En la segunda parte de este artículo continuaré con los aportes del cineasta Robert MacKee, respecto a la estructura y personaje, en los siguientes tópicos:

La Dimensión del Personaje; El personaje Cómico; Enamorarse de sus personajes; El personaje es autoconocimiento.

Los espero y las espero por aquí, un abrazo.

Robert McKee: Guionista de numerosos largometrajes y películas para televisión, funge como consultor de compañías productoras como la Tri-star y Golden Harvest Film. En 1991 fue galardonado con el premio Huw Weldon de la BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) por J´accuse: Citizen Kane como mejor programa sobre artes. “Estructure and Character” y “Character”, en Robert McKee, Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting, Reagen Books, Harper Collins Publisher, 1977; pp. 100-109 y 374-387.

Enlace a video de Chito:
http://www.youtube.com/watch?v=0ncPFgoUn-Q

Dirección de actores (Desde el punto de vista de un actor)

2010-04-25T19:10:00.000-07:00

Juan Pablo Solís, me sugirió redactar una nota sobre la dirección de actores en audiovisual, desde el punto de vista del actor ¿Cómo cree el actor que un realizador lo debería guiar y potenciar sus habilidades, al construir un personaje ante la cámara?

En lo personal me parece un tema excelente y actual en la realidad del audiovisual nacional. Actualmente bastantes realizadores y realizadoras prefieren trabajar con actores naturales por diferentes motivos. En ocasiones es una opción muy valida y necesaria, como en el caso del cortometraje “Matías” de la realizadora Patricia Velásquez, en este corto dos de los protagonistas deben ser boxeadores adolescentes, para este caso particular es más fácil y apropiado buscar a dos jóvenes “no actores” que sean boxeadores y que te cumplan con el casting requerido, por la dificultad (no digamos la imposibilidad) de encontrar dos actores que tengan esas características (Casting de adolescentes y además, que sepan boxear profesionalmente) Muy inteligentemente Patricia trabaja con actores naturales, pero pone en un papel de reparto a la talentosa actriz Andrea Gómez, lo que brinda mucha seguridad y confianza para la misma realizadora y el resto del elenco.

Sin embargo, hay realizadores que prefieren trabajar con actores naturales, aduciendo no poder o no querer hacerlo con actores profesionales debido a su “histrionismo” (Termino mal utilizado) y tendencia mantener la técnica teatral. Se basan en esta premisa errónea y recurren a personas con ninguna experiencia en el arte de la interpretación, situándolos en roles protagónicos que siempre conllevan un grado de complejidad y profundidad. Al final, con contadas excepciones el resultado es de regular a mediocre.

Ahora el problema al final, pienso yo, no es de los actores que utilicen, ya sean estos profesionales, aficionados o no actores. El problema reside en un desconocimiento sobre la dirección de actores, del proceso de creación de un personaje, la falta de profundidad al analizar el personaje literario por parte del realizador y el miedo al enfrentar este personaje literario con el personaje de carne y hueso que le da el actor. De tal forma que pueden tener a la actriz o al actor más talentoso, pero aún así no se garantizan un buen suceso, debido a su propia impericia y temor como realizadores en el campo de dirigir y acompañar a un actor en el proceso de creación.

Hay tres momentos cruciales en la dirección de actores, donde se toman decisiones por parte del realizador, que van a determinar en gran medida el éxito o fracaso de su proyecto.

1) El proceso de casting
2) El periodo de ensayos antes del rodaje
3) El rodaje

El casting: Generalmente, y esto lo digo por experiencia propia, el casting se limita a: “Perfil, perfil, frente, sonría, diga su nombre, teléfono, edad. Lea este texto, avísenos cuando esté listo ¿Ya? OK grabamos, bla, bla, bla. Nosotros lo llamamos”

El realizador pretende encontrar a su protagonista de esta manera, espera verlo entrar caminando por la puerta, y puede ser que así sea, pero eso es como pegarse el premio mayor de la lotería.

El actor tiene el derecho a conocer su personaje, su historia, sus gustos, sus manías, sus características y su carácter. El realizador tiene el derecho de conocer a su actor, probarlo en sus límites, observar sus capacidades físicas, mentales y de expresión de sentimientos.

El casting debe ser un proceso creativo de alto nivel, el director debe observar a su actor reaccionando ante hechos concretos, esto le dará una idea de lo que puede hacer o no. El realizador al igual que un director de orquesta, siempre será quien mandé y de la pauta de la música a tocar, pero al final el que va ser escuchado tocando por el público, es el músico, el pianista. Así que no está demás, elegir un excelente intérprete, que no solo se vea bien sentado al piano, si no que lo sepa tocar.

Idealmente el actor seleccionado para ir a un casting debería tener acceso a alguna parte fundamental del guión antes de hacer la prueba, esto le dará tiempo de prepararse, de conocer el personaje o simplemente de ser sincero con él mismo y rechazar el papel, que tal vez no llene sus expectativas artísticas o que esté fuera de sus posibilidades expresivas. El actor tiene derecho a eso y el realizador trabajará mejor con un actor que conoce, al cual ha visto trabajar en los límites.

El periodo de ensayos antes del rodaje: Muy a menudo este paso intermedio de ensayos antes de la grabación no existe, o si se hace, simplemente se limita a una sesión de lectura de guión o en el mejor de los casos un simulacro de la puesta en escena, donde se ensayan aspectos técnicos y de caracterización, pero lo artístico: el carácter del personaje, su interacción natural con los otros personajes, la sustancia, se dejan de lado. Este importante proceso de ensayos no se realiza argumentando falta de tiempo, en realidad este tiempo que se pretende ahorrar, al final es cobrado en el rodaje, o en el metraje, en forma de actuaciones vacías, sin dimensión. Una ley de la mecánica dice: “Lo que se gana en una cosa se pierde en otra” y se aplica muy bien en el audiovisual. Así que una recomendación para los realizadores es que incluyan ese tiempo de ensayos pre-rodaje en los requerimientos de la producción. Creo que no se van a arrepentir, al final terminarán ahorrando tiempo y material en el rodaje y las actuaciones serán aceptables como mínimo.

Si se pudiera, es bueno contar un director de actores, un coach, para ocuparse de los aspectos meramente técnicos y de proyección de los interpretes, sobre todo si se trabaja con actores naturales, y el director no tiene experiencia como actor o dirigiendo actores.

Un buen realizador debe conocer los personajes de su película, sus manías, su carácter, debe conocerlos tanto o mejor que el propio actor. El actor solo conoce su personaje, el director debe conocer todos sus personajes, los protagonistas de su creación artística.

El trabajo del director es hacerse dueño de la idea del guionista y mejorarla aportarle cosas. El trabajo del actor es adueñarse de la idea del guionista y del director sobre su personaje, mejorarla, aportarle cosas, con su técnica, con su mente y con su intuición. Esa es una excelente dinámica de creación.

El rodaje: Como dice la realizadora mexicana María Novarro, a esta altura, si has escogido bien tu equipo de trabajo; tus técnicos; tus actores, todo va sobre ruedas, es muy difícil fallar. Si te equivocaste en el casting, es muy difícil que te vaya bien.

Bueno, supongamos que se hizo un buen proceso de casting, se tomó tiempo prudencial para ensayar con los actores, entonces a está altura lo mínimo que puede suceder es el éxito del proyecto.

En este punto es bueno que el actor tenga acceso a parte del guión técnico, para que conozca el tipo de planos, los emplazamientos de cámara y los movimientos. Esto le permitirá hacer un repaso mental de su trabajo y acoplarlo con los requerimientos técnicos de grabación o filmación, lo que le permitirá proyectar mejor su personaje, ahorrar energía y dirigir su concentración para acentuar lo que se debe acentuar. Para esto obviamente el actor debería conocer de su oficio, saber al menos lo básico del lenguaje audiovisual, esto es algo en que los actores y actrices nacionales debemos trabajar.

Generalmente cuando se empieza el rodaje, es la primera vez que el actor estará ahí, muy pocas veces se cuenta con la dicha de ensayar en la misma locación del rodaje. Es importante que el realizador le permita a sus actores reconocer el espacio y si es posible ensayar en él previo a la grabación, sin tener que preocuparse por aspectos técnicos como: el encuadre, el movimiento, la luz, etcétera. Esto le permitirá al actor conocer su nuevo espacio de trabajo y crear para si mismo, para sus compañeros de escena, para el realizador y para el director de fotografía: imágenes y sensaciones nuevas, que pueden llegar a aportar mejoras en el plan de trabajo o la calidad artística de la escena (El delicioso encanto de la intuición) a veces es muy bueno grabar estos ensayos, pero repito: sin que el actor tenga que preocuparse por cuestiones técnicas.

Es cierto que en una producción se tiene que trabajar con horario rígido, el death line está siempre detrás como una sombra negra amenazante y cuando la sombra desaparece por segundos, entra en su lugar el productor a recordar constantemente la carrera contra el tiempo. Esto es así en todo el mundo, pero si se saca el tiempo necesario para trabajar los personajes con los actores, que son parte fundamental del producto final, el resultado siempre será exitoso.

Por último, me gustaría compartir parte del consejo que da el cineasta Robert McKee, a los guionistas al momento de trabajar con actores y actrices. Este consejo bien se puede aplicar al trabajo de dirección de actores por parte del realizador:

Hay que darle libertad al actor: Hay que darle al actor la máxima oportunidad de usar su creatividad; no llenar la página con constantes descripciones respecto a conductas, matices en los gestos, en los tonos de voz:

“Bob se recarga en el atril, cruzando una pierna sobre la otra, con uno de sus brazos en jarra. Mira sobre las cabezas de los estudiantes, arqueando una ceja pensativamente:
Bob: (Flemáticamente) Bla, bla, bla, bla…”

La reacción de un actor respecto de un guión saturado con ese tipo de detalles es tirarlo al cesto de la basura, pensando: “No quieren un actor, quieren un muñeco” O si el actor acepta el papel, tomará un lápiz de color rojo y tachará todas esas tonterías. Los detalles que mencioné carecen de sentido. Un actor quiere saber: “¿Qué quiero? ¿Por qué lo quiero? ¿Cómo le hago para obtenerlo? ¿Qué me detiene? ¿Cuáles son las consecuencias? El actor le da vida a un personaje desde el subtexto: el deseo enfrentando fuerzas antagónicas. Frente a la cámara dirá y hará lo que se requiere en la escena, pero la caracterización debe ser su trabajo tanto como el del escritor es escribir o del director dirigir.

Otro ejemplo:

Bárbara:(Ofreciendo una taza a Jack) ¿Quieres esta taza de café, querido?

El público ve que se trata de una taza de café; el gesto dice: “¿Querrías esto?”; la actriz está sintiendo lo de “querido” Sabiendo que menos significa más, la actriz se volverá a su director y le dirá: “Larry, ¿Tengo qué decir:” ¿Quieres esta taza de café, querido? Digo, le estoy ofreciendo la maldita taza, ¿No? ¿No podríamos quitar esa línea?” La línea se quita, la actriz ilumina la pantalla al silenciosamente ofrecerle al hombre una taza de café, mientras el guionista se encoleriza: “Están haciendo pedazos mis diálogos” Robert McKee

Hasta la próxima…

Fuente:

Revista: Estudios Cinematográficos #28

Talent Campus Guadalajara 2010

2010-04-19T08:55:00.000-07:00

El pasado mes de marzo tuve el placer de asistir al Talent Campus Guadalajara 2010. Este evento sucede en el marco del festival internacional de cine de Guadalajara (FICG) y este año fue la muestra número 25.

El Talent Campus Guadalajara (TCG) es el segundo encuentro intensivo de actividades (Clases magistrales, talleres, proyección de películas, citas con expertos, etcétera) para estudiantes avanzados y profesionales en formación de México, Centro América y el Caribe.

TCG se realiza en cooperación con el Berlinale Talent Campus y el Goethe Institut Guadalajara. El lema monitor de este año fue: Persuasión y seducción, el arte de contar.

Estudiantes del Talent Campus

Como actor debo decir que fue una experiencia grandiosa desde todo punto de vista, trabajar con actores y actrices de primer nivel, recibir clases con maestros y maestras del cine mundial, aprender directamente de grandes realizadores y realizadoras, y tener el privilegio de grabar secuencias con ellos. Todo lo anterior te marca como actor y te permite tener un ángulo de visión diferente, además tenés la oportunidad de hacer contactos con talentosos cineastas de toda latinoamérica.

Este post lo quiero dedicar simplemente a hacerle publicidad al Talent Campus, con el objetivo de que más gente del medio dedicada a la actuación se anime a participar para el próximo año, y tengan la oportunidad de tener una magnífica experiencia profesional en el arte del cine.

Todas las actividades a las que asistí fueron de un alto nivel profesional, me quiero centrar en las referentes a la actuación y dirección de actores.

Amor a primera vista

Pablo Cruz y Diego Luna

Este fue el título del conversatorio entre Diego Luna y Pablo Cruz. La conversación giró en torno a la elección de actores para una película y la responsabilidad compartida entre director y productor. El momento crucial en que un personaje escrito se vuelve realidad y la crítica sentencia de elegir el rostro y cuerpo que lo representará.

Otro punto importante y que muchas veces los actores y actrices no tomamos en cuenta (Al menos en Costa rica) es la trascendental decisión de un actor o actriz al aceptar o rechazar un personaje. Al fin y al cabo un personaje es una obra de arte y nosotros como artistas al aceptar un personaje debemos ir con todo a realizar nuestra obra, un personaje debería inspirarte, sacar lo mejor y lo peor de vos. Así como un artista plástico; un músico; un escritor, trabajan con los temas que les apasionan, así también, los actores debemos trabajar con personajes que nos apasionen y tener el coraje para rechazar los que no nos llenan esa parte artística.

Diego Luna habló sobre la importancia del casting, la desición que toma el director al escoger su actor determinará en gran medida el éxito o el fracaso del proyecto, por lo tanto hacer casting es todo un arte y no lo que generalmente nos ponen a hacer aquí: salude, perfil, perfil, frente, diga algo, bla, bla, bla. El actor tiene derecho a pedir información sobre su personaje, el actor es un artista, un ser humano, no una herramienta o un muñequito del story board.

El deleite de ser otro

Kathrin Waligura y Alfredo Vargas

La talentosa actriz alemana Kathrin Waligura, impartío un taller de actuación, utilizando la técnica llamada "SourceTuning" desarrollada por el entrenador de actores Jens Roth. Utilizando esta técnica podés sintonizarte con tu personaje desde un nivel energético interior, es bastante interesante y requiere mucho entrenamiento físico y manejo de la energía.

La única manera de explicar la técnica y comprenderla es haciendo el taller, por este motivo me encantaría poder reproducirlo acá en el país, así que si hay diez personas interesadas en hacer el taller nos ponemos de acuerdo y lo hacemos, el único requisito es tener alguna experiencia previa y conocimientos como actor o actriz. Igualmente me encantaría hacer un taller un poco más largo con personas que tengan muy poca experiencia o que estén interesadas en practicar la actuación, si me escriben en un comentario diciendo que les gustaría llevar un taller de actuación básico, en cuanto hayan unas 15 personas interesadas hacemos un taller de introducción al juego escénico.

Actuando, Actuando, Actuando

Matt Dillon

Matt Dillon fue otro de los expertos con los que tuve la oportunidad de compartir y recibir una Master Class. Él centró su clase maestra en su experiencia y proceso de creación al representar tantos personajes distintos. Cómo afecta su proceso de artista el hecho de pertenecer al "Star System" y cual fue su experiencia al trabajar como actor de teatro. Igual que Diego Luna, señaló la importancia de aceptar un papel y enamorarte de tu personaje, debe existir compromiso total con el personaje, dedicarle horas de ensayo y trabajar de la mano con el realizador de la película.

Bueno, aparte de las tres experiencias anteriores, hubo mucho más: un taller de dirección de actores con el director alemán Rainer Simon, con el cual tuve el honor de grabar una secuencia de Pedro Páramo, espero más adelante tener el video para poder mostrarlo por aquí. Una clase maestra con Todd Solondz, sobre su peculiar manera de contar historias crudas con ironía y naturalidad. Otra master class con el reconocido director Pedro Costa. Una conversación con la realizadora María Novarro y su director de fotografía, el talentoso Gerardo Barroso.

En fín, fue una aventura provechosa y enriquecedora, espero que el próximo año se animen bastantes ticos y ticas y apliquen para ir al Talent Campus 2011, para de esta manera contribuir con el desarrollo del cine en nuestro país, que requiere de actores y actrices que conozcan el oficio y vayan hasta las últimas consecuencias en busca de un lenguaje cinematográfico propio.

Les recuerdo el ofrecimiento de los talleres de actuación y espero sus comentarios. Hasta la próxima y nos vemos en el Talent Campus 2011, Dios mediante.

Les dejo el enlace del Talent Campus para que le echen un ojo :)
http://www.talentcampusguadalajara.com.mx/web/

Grabando una secuencia de Pedro Páramo
en la foto: Pia Quien; Iván Porras; Álvaro Flores y Alfredo Vargas.

Fuente:
Talent Campus Guadalajara 2010

Video cortesía de:
Muralcom
http://www.youtube.com/user/Muralcom

Diego Luna en el Talent Campus 2010

Entrenamiento básico para el actor y la actriz (Parte final)

2010-04-04T12:18:00.000-07:00

“Un personaje no es un ser humano, como la Venus de Milo no es una mujer verdadera. Un personaje es una obra de arte, una metáfora de la naturaleza humana. Nos relacionamos con los personajes como si fueran verdaderos, pero son superiores a la realidad” Robert McKee.

Durante las diferentes entregas de este artículo, se han tocado puntos básicos del entrenamiento, que todo actor y actriz que quiera ser profesional debe conocer, practicar y dominar, y como el arte se encuentra en el toque más tenue; en lo simple y básico, pues es de suma importancia conocer y dominar la técnica básica de la interpretación.

Quiero eso sí, hacer hincapié en que no se debe caer en el tecnicismo “La técnica por la técnica misma” desgraciadamente incurrir en esto hace que un actor de talento se convierta en esclavo de su técnica y no llegue a expresar sus verdaderas posibilidades de artista. La técnica es buena en la medida en que sirva para darte libertad en la escena. Para esto se hacen ejercicios diarios, para aprender y dominar la técnica, pero una vez en la escena o locación, la técnica pasa a ser simplemente un reflejo, una conducta subjetiva, no hay que pensar en ella para nada. En todo caso es mejor ver a un actor sin técnica, pero reaccionando de una manera viva y espontánea ante las circunstancias de la escena, que a un actor haciendo alarde de su técnica, de su voz y de sus bellos movimientos, pero de una manera mecánica, fija, donde la vida está ausente, o sea actuando solo con técnica, donde la técnica toma el protagonismo de la escena. Pero bueno yo creo que esos actores y actrices no existen ya, y si existieran aún, están prontos a desaparecer.

Sí se ha seguido el entrenamiento propuesto en este artículo, al llegar a este punto deberíamos haber estado entrenando durante diez meses los diferentes aspectos que un actor y actriz debe manejar. Hemos ejercitado nuestro cuerpo; espoleado nuestros sentimientos; agilizado nuestra mente; trabajado la voz y todo el aparato fonador. En suma hemos expandido nuestros límites como artistas y seres humanos, pero mejor aún, hemos descubierto nuestras debilidades, y tal vez tendremos más dudas que al iniciar el entrenamiento, eso es magnífico, porque la vida de un artista es una eterna búsqueda de conciencia, de expansión de límites y de desafiar el vacío y el desequilibrio que produce esta búsqueda.

Para estos dos meses finales mi propuesta es la siguiente: ya tenemos un conocimiento más sólido de nuestro cuerpo externo e interno, ahora a esta altura sería bueno que cada uno y cada una de ustedes empezaran a experimentar con los conocimientos adquiridos, desarrollar su propia técnica. La persona que mejor conoce a cada uno es uno mismo, por lo tanto es importante que yo sea el maestro y arquitecto de mi vida como artista y como ser humano ¿Hasta dónde quiero llegar? ¿Cuáles son mis límites? ¿Qué pretendo del arte que hay en mí? ¿Cuánto estoy dispuesto a dar? Esas son preguntas que solo se puede contestar uno mismo, nadie más lo puede hacer, nadie más debe tomar esa responsabilidad.

Entonces en estos dos meses iniciaremos una búsqueda de nuestras necesidades como artistas. Les recuerdo que este es un trabajo que se hace diariamente, y perfectamente paralelo a esto se puede y se debe llevar formación con maestras y maestros experimentados en la actuación, que nos ayudarán en el aprendizaje del oficio, y bajo su ojo experto se descubrirán deficiencias que nosotros aún no estamos preparados para racionalizar.

Bueno un nuevo ejercicio para estos dos meses es el siguiente:

Ejercicio 1) Sentado en una posición cómoda sobre el piso, con la espalda recta y de fondo alguna música instrumental, vamos a cerrar los ojos y durante 5 minutos traten de no pensar en nada (Es muy importante estar quietos, no mover nada externamente, si me pica algo me aguanto, esto nos permitirá tener dominio sobre nuestro cuerpo físico) ok, cada vez que un pensamiento quiera colarse en nuestra mente lo bloqueamos inmediatamente y volvemos a cero. Posiblemente los pensamientos nos van a bombardear, entonces yo voy a estar bloqueando pensamientos constantemente. Luego de hacer este ejercicio durante unas dos semanas van a ver como empiezan a tener dominio sobre su mente, como debería ser naturalmente. También, van a descubrir como somos bombardeados y bloqueados por pensamientos parásitos, si esto ocurre en un estado de alerta como el que tenemos ahora ¿Qué pasará cuando no estamos alerta? Por ejemplo en la escena. Ese montón de pensamientos parásitos bloquean nuestra mente constantemente y nos impiden ser sensibles a lo que sucede en la escena.
En la segunda parte de este ejercicio, que durará 10 minutos, vamos a sensibilizar nuestro instrumento, nos concentraremos en sentir cada parte de nuestro cuerpo, su tensión, temperatura, posición, cualquier impulso o sensación que merezca ser notada. Una vez hecho esto voy a trabajar sobre mi energía ¿Dónde es más fuerte mi energía? ¿Qué quiere esa energía ahí? Luego sobre mi estado de ánimo ¿Cómo me siento? ¿Por qué me siento así? ¿Qué produjo qué me sienta de esta manera? Luego me concentro en las sensaciones externas ¿Qué escucho? ¿Qué produce ese ruido en mí? ¿A qué huele? ¿Cómo está el clima? ¿Qué produce esa brisa sobre mi rostro? ¿Qué estará pasando en la calle del vecindario? Trato de descubrirlo a partir de las sensaciones o estímulos externos. Luego descanso un minuto, vuelvo poco a poco a mi estado regular de conciencia, abro los ojos, estiro mi cuerpo y listo, continuo con mi entrenamiento.

Ejercicio 2) Rutina física de calentamiento de 15 minutos al menos.
Acá, ya cada uno y cada una de ustedes conoce su necesidad de entrenamiento corporal, así que ya deberían haber diseñado su propia rutina, lo importante es que tenga una duración de por lo menos 15 minutos y que comprenda las 4 fases: calentamiento; estiramiento; musculación y liberación de energía. Así que si no se han diseñado una rutina, este es el momento para hacerlo.

Ejercicio 3) Trabajo de técnica
Igual que en el ejercicio anterior, cada uno y cada una de ustedes deben diseñarse su propia rutina. La recomendación para hacerlo es la siguiente, Todos y todas tenemos puntos fuertes y puntos débiles, entonces escojan ejercicios que ustedes dominen para la primera parte de su entrenamiento técnico (30 minutos) de esta manera perfeccionaran sus fortalezas, para la segunda parte (30 minutos) seleccionen ejercicios que les ayuden a mejorar sus deficiencias o puntos débiles, traten de que sean los que más les cuestan, esos que les da miedo hacer en público, porque de esta manera ampliaran sus límites y enfrentarán sus miedos. Trabajar al borde del desequilibrio, del miedo, eso te hace crecer como artista. Entonces, si me da vergüenza cantar, pues escojo ejercicios de canto y si es posible los hago delante de algún grupo de personas. Je, je, a veces a hay que ser un poco masoquista.
Si seguimos la recomendación anterior, perfeccionaremos nuestras virtudes, que es muy bueno, pero ampliaremos nuestros límites trabajando sobre nuestras deficiencias, que es mejor.

Otras recomendaciones

Es importante recordar trabajar a partir de nosotros mismos, de lo que somos y no seguir estereotipos o clichés de actores o de actuaciones, el verdadero artista trabaja desde su interior y creo que esa es la única manera real de creación que existe.

“En un actor es muy importante ser físicamente llamativo, ser una imagen del mundo; deben existir los actores pequeños y gordos, los altos y esbeltos, los que se deslizan con desenvoltura y los que se mueven pesadamente. Esto es necesario por que es la vida lo que mostramos, tanto la interior como la externa, inseparables una de la otra. Pero es muy importante que el cuerpo gordo y torpe o el joven y ágil tengan una sensibilidad igualmente desarrollada” Peter Brook, La puerta abierta.

Una buena interpretación no es el resultado de una composición mental previa, si no de haber creado un vacío libre de miedos en nuestro interior.

Al crear un personaje estamos creando una obra de arte “nuestra obra de arte” por lo tanto es un proceso que involucra todo nuestro ser conciente, subconsciente, objetivo y subjetivo. Es un proceso de crear vida, entonces estamos ante un gran privilegio y una gran responsabilidad.

Es necesario tomar en cuenta que la actuación es un arte temporal, que sucede en el tiempo constantemente, como el cine, el teatro, la danza y la música. Al contrario de las artes plásticas y literarias que tienen un inicio y un fin bien definidos. La actuación y más específicamente el arte de construir un personaje de dotarlo de vida, se sucede en el tiempo, es infinito y constante, por lo tanto responde a un proceso de demolición más que de construcción. No es como construir un edificio, es más bien botar ese edificio, construirlo y volverlo a botar, en esa deconstrucción constante nos encontramos con el personaje, lo conocemos por un momento y al siguiente instante cambia, se reinventa y así hasta el infinito.

Con esto finalizo el artículo sobre entrenamiento básico para el actor y la actriz, sería muy bueno tener sus comentarios sobre la efectividad de los ejercicios y o sensaciones que hayan quedado al realizarlos. Igualmente son aceptadísimas las sugerencias y críticas que ayuden a mejorar este material, que al fin y al cabo, su objetivo último es ayudar en el crecimiento que podamos tener como interpretes.

“El espacio se llena de auténtica creatividad cuando uno no busca seguridad. Es necesario observar y cuestionar los elementos que dan seguridad. Un actor “mecánico” siempre hace lo mismo, así que la relación que establece con sus compañeros no puede ser sutil ni sensible. Cuando contempla o escucha a los otros intérpretes, solo está fingiendo. Se oculta en su concha “mecánica” por que le da seguridad” Peter Brook; El espacio vacío.

Fuentes:

La puerta abierta, Peter Brook

El espacio Vacio, Peter Brook

Deconstrucción del personaje; Estudios Cienematográficos; número 28.

Cortometraje: Café Negro

Entrenamiento básico del actor y la actriz, meses 9 y 10

2010-03-25T14:08:00.000-07:00

"Es necesario estudiar metódicamente la emisión de las vocales, la articulación de las consonantes, la formación de las sílabas y la pronunciación de las palabras. Hay que aprender a decir las frases, a hacer las pausas necesarias y corregir, lo que es más difícil, las faltas” Gorge Canuyt; La Voz Hablada.

En estos dos meses continuaremos trabajando sobre la voz; el aparato fonador y todo lo que involucra. Todo actor y actriz profesional debe saber utilizar su voz, muchas veces el buen uso de la voz hace la diferencia en que te den un papel o no. Igual como se ha mencionado en post anteriores, lo importante es la naturalidad, utilizar los elementos que tengo, que la naturaleza me ha dado, al máximo posible, pero sin caer en el tecnicismo “La técnica por la técnica”.
Constantemente vemos actores y actrices con una excelente técnica vocal, pero su técnica mata su espontaneidad y lo que sale de sus bocas son sonidos armónicos, pero desgraciadamente muertos, artificiales, que huelen y saben feo.
Lo anterior se da sobre todo en el teatro, pero es aún más grotesco cuando lo vemos en el cine o la televisión. Busquemos nuestra propia voz, perfeccionemos nuestras habilidades y corrijamos los defectos, pero siempre desde el interior, buscando la vida misma, la naturalidad, y que la técnica sea solo un medio para llegar, y cuando estemos en escena olvidemos ese medio y dediquémonos a SER.
Nunca copie o permita que le hagan copiar una voz o una determinada dicción o forma de decir un texto, gracias a Dios la vida se basa en la abundancia, así que hay infinitas maneras de decir un texto, sin ser una mejor que la otra.

Dicción

El buen manejo de la dicción constituye una herramienta fundamental para que el actor pueda comunicar. La dicción ha de tener como base el estudio de la fonética, particularmente el estudio del punto y modo de articular vocales y consonantes, lo que nos remite al cómo decir las palabras; aunado a esto, el actor debe desarrollar la musculatura específica encargada de la vocalización y la articulación.
En un proceso de entrenamiento, el actor debe aprender la técnica del “buen decir” independientemente de la aplicación, sus conocimientos de dicción, han de adaptarse sobre la escena a los personajes concretos que encarne, así como al género y al estilo del montaje; corto o largo metraje.

El actor debe saber hablar.

Ejercicios:
1) Para ubicar la calidad de su dicción, grabe un texto literario. Escúchese y detecte sus fallas

2) Duración de 3 a 4 minutos (Material de apoyo: Textos literarios y un lápiz) Lea un texto en voz alta sosteniendo un lápiz entre sus dientes.

Recomendaciones: Antes de iniciar los ejercicios se debe estar relajado.
Haga un poco de gimnasia facial (Gestos) antes de iniciar con los ejercicios de dicción.

Tiempo-Ritmo

El texto dramático, por su estructura gramatical, posee de por sí un ritmo y un tempo propios que se deben desentrañar para trasladarlos y transformarlos en el ritmo global de la puesta en escena, el cual puede ser distinto a los tiempo-ritmos de cada escena y de cada personaje.
El entender pues el valor pausal de los signos de puntuación sería el primer peldaño para el manejo del tempo-ritmo, de aquí se puede acceder al manejo de las pausas lógicas y finalmente, de acuerdo con Stanislavsky, a las pausas psicológicas.
El manejo del tiempo-ritmo abarca desde la ubicación del ritmo respiratorio del personaje; de su velocidad en el habla; de las emociones que maneja en situaciones específicas hasta, por supuesto, el ataque vocal o intercambio verbal de las réplicas. Aspectos todos en los que el actor debe entrenarse constantemente.

Ejercicios:
1) Para sentir el ritmo: (En parejas o colectivo. Realizarlo durante 10 minutos cada vez) Acoplar el movimiento corporal al ritmo que alguien marque con sus manos o mejor aún con algún instrumento de percusión; simultáneamente diga algunos fonemas. Ejemplo: Mecha; Vino; Añejo; Lupa; Llanura; Par; Rol; Red, Rama.

2) Para percibir y determinar el tiempo del habla: (Individual de 3 a 4 minutos cada vez)
a) Diga las vocales con tiempo lento, medio y acelerado.
b) Diga números en forma progresiva, manejando un tiempo de lento a medio; de medio a acelerado o de lento a acelerado y viceversa.
c) Lea o diga fonemas con distintos tiempos. Siempre debe entenderse lo que dice.

Recomendaciones: Sería bueno siempre grabar sus ejercicios en audio o mejor aún en video para poder revisar personalmente su ejecución; resultados y avances.
Cuide que en el habla acelerada se entienda lo que dice; esté atento a su dicción.

Entonación- matiz

En cualquier discurso existe un contenido formal; esto es lo que se dice, pero también, de manera definitiva, se encuentra el objetivo o propósito de comunicación de quien lo dice, en otras palabras el como se dice.
De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia, la entonación se define como: La inflexión según el sentido de lo que se dice, la emoción que se expresa y el estilo o acento en que se habla. Inflexiones que dependen de cada lengua, se desarrollan dentro de zonas musicales de extensión definida proporcionando precisamente, la “musicalidad” o “melodía” propia de cada idioma y, dentro de estos, los acentos particulares de territorios determinados.
El sentido de lo que se quiere decir, se vincula al análisis del texto que se interpreta y del contexto específico donde se interpreta. La emoción que se expresa define de manera inequívoca el objetivo de quien lo dice y su estado de ánimo.
Para una misma frase podemos encontrar un sinnúmero de variaciones que corresponden a estados de ánimo, personalidades o temperamentos distintos. De aquí que la entonación se vincule también con la línea emotiva del personaje concreto en sus circunstancias.

Ejercicios:
1) (3 minutos) Haga una lista de 4 palabras y otra de 4 emociones o sentimientos. Diga cada palabra en cada una de las emociones seleccionadas. Ejemplo: La palabra Vámonos, interpretada en forma suplicante, imperativa, desolada y en forma alegre.

2) (Material de apoyo: Trabalenguas) Elija un trabalenguas y matícelo con cada una de las emociones o sentimientos del ejercicio anterior.

Recomendaciones: Si se trabaja en grupo, es importante hacerlo en confianza para evitar la inhibición de quienes realizan los ejercicios.
Construya para cada ejercicio la o las imágenes mentales necesarias para la respectiva interpretación, busqué siempre su base o energía interior, piense no racionalice.
Algunos ejercicios requieren de naturalidad; otros del estereotipo y hasta de la caricatura, hágalo según la situación y o su deseo pero siempre tenga presente la diferencia entre categorías y o estilos. Actuar es pensar y pensar es actuar.
En donde usted lo sienta o requiera, realice libremente los movimientos o desplazamientos que le ayuden a sustentar su ejercicio.
Grabe todos sus ejercicios para que pueda revisar su trabajo.

Resistencia vocal
Es un hecho innegable que los medios de expresión del actor están conformados por su voz y su cuerpo, por lo que es ideal que ambos posean un entrenamiento que les posibilite expresar las emociones de los personajes a interpretar. Sin embargo, es muy frecuente observar actores con un manejo corporal virtuoso, pero con una voz deficientemente manejada; el caso contrario tampoco es extraño. Es conveniente que voz y cuerpo se manejen de manera conjunta, comprendiendo que para hablar durante largo tiempo, se requiere entrenamiento.
La resistencia vocal es pues el acoplamiento de un trabajo físico de moderado a intenso, a un manejo vocal claro, proyectado sin esfuerzo aparente. Es pues deseable que para realizar los ejercicios de resistencia vocal, además de una salud física óptima, se manejen a buen nivel los conceptos y ejercicios de respiración, relajación, resonancia, apoyo, proyección y volumen de manera básica.

Ejercicios:
1) (5 minutos) a) Camine tranquila y libremente mientras dice en volumen bajo, series completas de vocales. Realizando la misma acción física emita cada vocal alargando el sonido.
b) Camine rápidamente y diga fonemas en volumen bajo.

2) (5 minutos, material de apoyo: Trabalenguas y cuerda para saltar) a) Sosteniendo un mismo ritmo, salte la cuerda en un mismo sitio, por espacio de 3 minutos, deténgase y diga trabalenguas en volumen medio por un espacio de 2 minutos.
b) Repita el inciso anterior, pero ahora al saltar la cuerda desplácese y varíe la velocidad.

Recomendaciones: Siempre se debe realizar un calentamiento de al menos 10 minutos, antes de realizar cualquier ejercicio de resistencia vocal.
Acople siempre su respiración al ejercicio que esté trabajando, recupere el ritmo respiratorio normal después de cada ejercicio y nunca empiece otro, mientras no realice esta operación.
En aquellos ejercicios donde se requieran trabalenguas o textos, estos deben ser memorizados.
Trabaje siempre en un espacio adecuado, con espacio suficiente.

Creatividad vocal

El trabajo escénico ya sea en el teatro; cine o televisión, es un trabajo de representación, de juego, es un trastrocamiento y reinvención de la realidad; en esto sentido los que hacen el juego escénico en cualquiera de sus modalidades, parten de si mismos en busca de “otros” varios y posibles.
Es entonces evidente que estamos ante la presencia de un trabajo que requiere creatividad y búsqueda constantes. Para ello, el actor debe entrenar y mantenerse en la práctica permanente de la exploración de las posibilidades de sus instrumentos: voz y cuerpo.
Como en toda profesión, en la actuación se parte de ciertas características y capacidades que hay que disciplinar, entrenar, potenciar y ejercer para ser un actor o actriz profesional. O el que piense que “el actor nace” que le pregunte a un químico, a un médico, a un pianista, a un pintor, si solo “nació” así, o tuvo que trabajar para ejercer su oficio.
El uso cotidiano de un idioma o lengua constriñe el manejo y la exploración de nuestras posibilidades vocales, ya que los sonidos, las entonaciones, la colocación, están cifrados y limitados a un determinado número de fonemas. Evidentemente el hablar o estudiar varios idiomas implica manejar el aparato fonador de una manera específica y da muchas más posibilidades de fonación.
El generar nuevas posibilidades de emisión vocal es el propósito de la creatividad vocal. Indagar en la infinidad de efectos; ruidos; sonidos que cotidianamente no emitimos, para así descubrir y desarrollar capacidades de nuestra voz.
La creatividad vocal se nutre pues de dos vertientes: La reproducción de sonidos que encontramos en nuestro medio, ya sean mecánicos, de animales de la naturaleza, de la actividad humana, etcétera, y por otra parte el de inventar, fantasear posibilidades vocales nunca antes escuchadas; asignar sonidos a objetos, medios, criaturas que “normalmente” no poseen sonido alguno, o ni siquiera existen de manera tangible.
La creatividad vocal amplifica nuestra capacidad de expresión, pues involucra de manera definitiva conocimientos, sentimientos, así como técnica vocal, en el proceso de exploración. Las únicas limitaciones consistirían en la propia inventiva del actor o actriz, su información y su formación.

Ejercicios:
1) (3 minutos) Reproduzca sonidos de la naturaleza como: Oleaje; viento; lluvia; rayos; caída de un meteorito, etc.
2) (5 minutos, en parejas) Represente situaciones utilizando una sola palabra o número: declaración de amor, diciendo solamente la palabra Chivo (Por ejemplo) un pleito entre amigos, pronunciando solamente la palabra “Que” o el número “Tres”; despídanse emitiendo exclusivamente números.

Recomendación: Olvídese de la timidez o del miedo a hacer el ridículo. No se autocensure.

Liberación:

Debido a la naturaleza del entrenamiento vocal que exige concentración, disciplina, esfuerzo físico, así como el manejo de distintas emociones, es recomendable la práctica de ejercicios de liberación para finalizar cada sesión de trabajo.
Se denominan ejercicios de liberación, porque tienen la función de soltar o liberar energía residual, como remate de la tarea vocal, combinando de manera predominante aspectos de dicción y volumen en coordinación con un trabajo físico ligero y relajante. Así los ejercicios de liberación sirven como conclusión de la sesión de entrenamiento, al tiempo que predisponen para el inicio de una actividad distinta con buen ánimo.

Ejercicios:
1) (3 series de 16 tiempos, ejercicio colectivo) Con un mismo frente, tomarse por la cintura o por los hombros, entrelazados, uno al lado del otro, y simulando el paso del “Can-can” o de “Chorus line” eleven la pierna derecha con dirección hacia la izquierda, bájenla, alternen el movimiento con la pierna izquierda y así sucesivamente, hasta completar las 3 series indicadas, cuente la primera serie con volumen bajo, la segunda con volumen medio y la tercera con volumen alto; marquen al acento y digan el número cuando la pierna se encuentre en el punto mas alto.

2) (Individual, 3 veces) Cante una canción de su elección “qué sea alegre” utilizando un volumen progresivo de medio a alto; desplazándose libremente por el espacio, permaneciendo en el mismo sitio o interrelacionándose, según su gusto.

Recomendación: Realice el ejercicio seleccionado de manera continua y acelerada, échele ganas.

“La parte mas importante del entrenamiento vocal es la práctica de los ejercicios, ya que al hacerlo en forma regular, se incrementa la sensibilidad física hacia la voz y se obtiene la libertad necesaria para experimentar con la resonancia que se pueda tener. Los ejercicios proporcionan una conciencia nueva de la propia voz.
Los ejercicios vocales no deben tomarse como un reto de capacidad física, sino como una preparación que permita responder instintivamente a cualquier situación que se presente en el uso de la voz, para ello el actor debe conservar un estado de alerta que le permita estar libre para ser parte de la acción, la cual es nueva en todo momento. En otras palabras, no es necesario salir de la situación para reflexionar y pensar ¿Cómo puedo hacer esto? Simplemente se hace en el momento en que llega la acción, porque la voz es muy libre. En este sentido los ejercicios no debieran hacernos más técnicos, sino más libres. También los ejercicios nos ayudan a conocer algo más de nosotros mismos y de nuestra actitud hacia la actuación” Cicely Berry; La Voz Y El Actor

Si necesitan más ejercicios para la voz, solamente escríbanme y con gusto les estaré enviando algunos más que tengo.

Hasta el próximo post, bendiciones y éxitos para ustedes.

Fuentes:

Revista Máscara; La voz
La voz y el actor; Cicely Berry
La voz hablada; Gorge Canuyt
Voz y manejo tonal, Sotoconil
La voz en la construcción del personaje; Stanislavski
Entrenamiento vocal; Barba
Voz y movimiento; Selden
La sustentación de la voz; McClosky
Voz y entonación; Navarro Tomás
La voz; Grotowski

Entrenamiento básico para el actor y la actriz (Meses 7 y 8)

2010-02-28T14:31:00.000-08:00

La voz teoría y práctica

A partir de este mes y los subsiguientes nos vamos a dedicar a mejorar nuestra voz y al mejorarla, directamente vamos a incrementar la expresividad total de nuestro cuerpo. Conjuntamente durante estos dos meses incursionaremos en la teoría y la práctica, aprenderemos de los elementos básicos necesarios a dominar para mejorar nuestra expresión vocal y simultáneamente con cada nuevo elemento estudiado, realizaremos un par de ejercicios para perfeccionarlo y fijarlo en nuestra memoria corporal.

“La mayoría de la gente habla mal, abusa de su órgano vocal y fatiga su voz porque no ha aprendido a servirse de ella” George Canuyt; La voz hablada.

Relajación:

El trabajo vocal, así como el trabajo corporal del actor, demandan esfuerzos específicos que requieren de su concentración y control. Para llevar a cabo esto, es indispensable partir de un estado de relajación, que elimine las tensiones provocadas por las actividades cotidianas.
Dependiendo de cada persona, de su temperamento; complexión; edad; estado anímico; etcétera, habremos de encontrar patrones distintos de tensión: dientes apretados; hombros elevados; glúteos apretados; ceño fruncido; abdomen contraído; tartamudeo o ausencia de la voz; dedos de los pies arqueados; respiración alterada; etcétera; etcétera; etcétera, de aquí la dificultad de sugerir una rutina única de relajación, que sea eficiente para cualquiera.
Partiendo de este hecho, el actor que se entrena en relajación, debe de aprender, paralelamente, a detectar sus tensiones personales, a reconocer sus manifestaciones (en ocasiones imperceptibles exteriormente) para poder eliminarlas; tarea esta, que en un principio es bastante difícil, pero cuya habilidad se desarrolla con la práctica.
La relajación consiste pues en dejar atrás un estado de esfuerzo (físico o psíquico) y pasar a uno de laxitud que reestablece nuestro equilibrio, posibilitando una actitud de concentración mental y física. Mientras que la tensión nos encadena y nos atrapa en nuestro propio cuerpo, la relajación nos brinda la libertad para gobernarlo conscientemente.

Ejercicios: 1) 5 minutos. Tiéndase boca arriba cómodamente y escuche grabaciones de música, respire y expire profundamente, construya simultáneamente una imagen en donde su cuerpo se integra a lo qué está escuchando.
2) 5 minutos. Recostado boca arriba y acompañado de música suave, ejecute movimientos libres en cámara lenta, siempre respirando profundamente y cómodamente, bostece ampliamente, haga ruiditos suaves y vuelva lentamente a qué su espalda se apoye totalmente sobre el suelo.

Recuerde siempre utilizar ropa cómoda (Ropa de ensayo) ubicarse en un lugar ventilado y tranquilo, ir a su propio ritmo; pero siempre dando el máximo, cada vez que realice cualquier rutina de ejercicios. Al contrario de los meses anteriores, a partir de ahora y hasta qué se indique lo contrario, voy a empezar con estos ejercicios y luego voy a finalizar con la rutina de entrenamiento con la que iniciábamos los meses anteriores. Siempre trabajar de menos a más.

Respiración:

Respirar es un acto involuntario y automático, en el que usualmente no se reflexiona y no se tiene la conciencia de educar, sin embargo para algunas actividades como cantar; actuar; la práctica deportiva; entre otras, saber respirar a voluntad es básico.
“Si hay aire hay vida” El entrenamiento de la respiración consiste en tomar conciencia de los músculos que intervienen en este proceso y los beneficios de su trabajo y desarrollo. Consiste también, en conocer los diferentes tipos de respiración, así como de ampliar nuestra capacidad de ventilación con la ejercitación constante.
Es básico al inicio respetar la forma de respirar de cada persona y el punto de apoyo de su inhalación (Pectoral, intercostal, abdominal) ya que el tratar de modificarlo súbitamente, cuando este punto de apoyo no es correcto, solo acarreará bloqueos y dificultades en el actor, hay que darle su tiempo al entrenamiento y al proceso de reeducación que este entraña y que solo surge de la concientización personal.

Ejercicios: Solamente haga un ejercicio de respiración por sesión, hacer dos distintos puede ser contraproducente
Ejercicio 1 (Tres veces por inciso)
a) Inspire por la nariz en forma lenta, profunda y regular; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en la misma forma.
b) Inspire por la nariz en forma lenta, dilatando las alas; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta, regular, completa.
c) Inspire en la misma forma qué en el inciso anterior, retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma rápida y continua.
d) Inspire en la misma forma que en el inciso b; retenga el aire dos segundos, espire por la nariz en forma lenta y regular.
e) Inspire por la nariz algo rápido, retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta y regular.
f) Inspire por la nariz algo rápido dilatando las alas de la nariz; retenga el aire por dos segundos; espire por la nariz en forma lenta y regular.
g) Inspire como en el inciso anterior, retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma rápida.
h) Después de haber espirado normalmente y sin volver a inspirar, saqué el aire de reserva en dos o tres golpes rápidos; inspire por la nariz en forma regular y completa.

Ejercicio 2 (Tres veces por inciso) En la realización de todo el ejercicio, la boca debe permanecer entreabierta durante la espiración.
a) Inspire por la nariz, en forma lenta, total, regular; retenga el aire dos segundos, espire por la boca en la misma forma.
b) Inspire por la nariz, en forma lenta, abriendo las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en forma lenta, completa y regular.
c) Inspire como en el inciso anterior, retenga el aire dos segundos; espire por la boca en forma rápida y continua.
d) Inspire como en el inciso b; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en 4 golpes, tratando de consumir todo el aire de reserva.
e) Inspire por la nariz algo rápido; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en forma lenta, regular y completa.
f) Inspire por la nariz rápidamente. Abriendo las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos; espire por la boca rápidamente en 4 golpes de aire.
g) Después de una espiración normal, saque el aire por la boca en dos o tres golpes, tratando de expulsar la mayor cantidad; inspire por la nariz en forma regular y completa, sin ansiedad.

Preparación del aparato fonador:

Después de llevar a cabo los ejercicios de relajación y respiración necesarios para iniciar cualquier sesión de entrenamiento vocal, es también; indispensable preparar el aparato fonador. Esta preparación tiene entre otras, la finalidad de iniciar en el trabajo a los órganos y músculos que intervienen en la emisión de la voz, en forma suave, no intensa, con el objeto de eliminar la posibilidad de lesionarse.
En este sentido, la preparación del aparato fonador consiste en llevar a cabo los ejercicios de menor grado de dificultad de aquellos aspectos vocales que revisten, paradójicamente el mayor esfuerzo, teniendo siempre como base, y esto lo reiteramos, la relajación y respiración correctas.

Ejercicios: Ejercicio 1 (3 minutos) En una posición cómoda: a) Bostece ampliamente b) Trague saliva c) Reproduzca el murmullo del oleaje d) Reproduzca el ruido de las olas con cada vocal e) Reproduzca el sonido del viento. Todo lo anterior se debe realizar musitando.
Ejercicio 2 (3 minutos) Exagerando la pronunciación y musitando; diga frases cortas y trabalenguas. Ejemplo: “Don Tristras tenía tristezas, pero las perdía en un tris tras. Por eso las tristezas de don Tristras no eran tristes por su tristeza, sino que sus tristezas eran tristes por un tristras de don Tristras”

Impulso espiratorio (Columna de aire)

El impulso espiratorio corresponde a la tercera fase de la respiración fisiológica (Inspiración, pausa, espiración) de donde se desprende la importancia que tiene, pues solo es en la espiración donde se produce la fonación. El impulso espiratorio debe de ser estable; regular; silencioso y con fuerza, para lograr esto, el actor ha de entrenarse hasta el punto tal que pueda gobernarlo y con ello, suministrar el aire indispensable con la fuerza necesaria en el momento justo. La columna de aire pues, está hermanada de manera definitiva con el apoyo; la resonancia y la proyección de la voz. En concordancia con Stanislavski, el actor ha de reaprender todo en la vida: a caminar; a ver; a sentarse; etcétera, pero de manera definitiva a respirar y suministrar su aire.
Utilizando la imagen de una columna de aire endeble, corresponderá una voz débil y llena de fisuras, mientras que a una columna de aire bien formada y sólida, corresponderá una voz bien impostada y expresiva.

Ejercicios: Ejercicio 1 (2 minutos por inciso) De pie, en una posición cómoda, oprima sus costillas con los antebrazos, inspire con profundidad, sostenga dos segundos el aire y espire suavemente mientras en volumen bajo:
a) Dice las vocales lentamente
b) Lee algún texto o poema corto
c) Repite un mismo trabalenguas

Ejercicio 2: Repita el ejercicio anterior, solo que ahora debe oprimir con las palmas de sus manos la región abdominal y pélvica (Ver ilustración abajo) Al momento de emitir la voz debe mantener la sensación de que sus manos son empujadas por el abdomen y la pelvis.

Resonancia:

El aire modificado y transformado en sonido por las cuerdas vocales, es amplificado y embellecido por las cavidades de resonancia antes de ser lanzado al exterior. Faringe; cavidad bucal; fosas nasales; y cavidad naso faríngea, constituyen los resonadores fisiológicos o cámaras de resonancia, que refuerzan el sonido por la excitación que estas producen al impactarse en ellas la onda sonora faríngea y añadir al sonido básico, sus frecuencias propias. También, hay que tomar en cuenta las sensaciones vibratorias y o propioceptivas que, dependiendo de la persona y de su entrenamiento, pueden ubicarse en la cabeza; el pecho; el estómago; la espalda; etcétera, por la sensación que en estas zonas produce la emisión de su voz, dando la impresión de resonar.
Si los resonadores son asunto de conformación anatómica ¿Qué sentido tiene su entrenamiento? En primer lugar ubicarlos, aprender a percibirlos y manejarlos deliberadamente; en segundo lugar, partiendo del hecho de que a excepción de los nasales en todos los demás intervienen partes móviles, se puede aprender a manejarlos, mejorando su uso, sustentados en el correcto entrenamiento de la relajación, del apoyo, del impulso espiratorio y desde luego de los aspectos fonéticos sobre el punto y modo de articular vocales y consonantes.
Al hacer los ejercicios, por la naturaleza del entrenamiento, esté atento, más que al sonido, a la sensación producida en los resonadores. Intente grabarse para distinguir los cambios en la resonancia. Dependiendo del avance del entrenamiento, varíe la posición corporal, desplazándose, corriendo, saltando, etcétera.

Ejercicios: Ejercicio 1 (3 minutos) Emita nasalizando, frases cortas; trabalenguas o fonemas. El efecto permite concienciar el trabajo del resonador nasofaríngeo.
Ejercicio 2 (3 minutos) Cante con la boca cerrada: al hacerlo forme con el paladar y la lengua una cámara amplia, manteniendo los dientes separados y los labios juntos.

Apoyo:

La correcta emisión de la voz demanda del actor salud física, pero también, fortaleza física; especialmente de los músculos que constituyen la pared abdominal y sus conexiones con los músculos pélvicos. Apoyar la voz significa impulsar el aire sin obstrucción, con fuerza y continuidad, mediante el trabajo ejercido por los músculos abdominales y pélvicos sobre el diafragma y por lo tanto, sobre el impulso espiratorio; con ello se logra que la fonación fluya sin jadeos ni desmayos, suministrando de manera controlada el aire espirado y posibilitando también, que este impacte con la fuerza necesaria las cavidades de resonancia. El correcto apoyo de la voz facilita la fonación, sin importar que el actor trabaje desde posturas o movimientos cotidianos, hasta acrobáticos. El apoyo así entendido, proporciona flexibilidad y movilidad al diafragma, contribuye al adecuado manejo de la respiración en el trabajo escénico e influye de manera determinante en la proyección de la voz.
Recomendación: Para todos los ejercicios de apoyo, emita la voz en su tono natural.

Ejercicios: Ejercicio 1 (5 veces) Espire suavemente, inspire con profundidad, sostenga dos segundos sin sacar el aire y emita la consonante S prolongando su sonido de manera suave y regular.
Ejercicio 2 (5 veces) Respire cómo en el ejercicio anterior. Pronuncie la S alargando el sonido, comience con intensidad y disminuya paulatinamente.

Proyección:

Es indispensable que el actor tenga presente el concepto de ” proyección de la voz “ y se entrene en el manejo adecuado de la misma. Proyectar significa arrojar o lanzar a distancia. Proyectar la voz significa que el sonido; lo que se dice, llegue en forma natural a todos los espectadores, implicando el empleo de sus cavidades de resonancia; el impulso espiratorio y la eliminación de tensiones innecesarias. Proyectar la voz es llenar con está un ambito dado en cualquier posición corporal. Es importante no confundir proyección de la voz con volumen de la voz, pues una voz bien proyectada puede ser emitida a bajo volumen y sin embargo, escucharse claramente.

Ejercicios: Ejercicio 1 (2 veces cada serie) Emita musitando cada una de las vocales, alargando el sonido.
Ejercicio 2 (5 minutos) Exagerando la pronunciación y musitando, diga frases cortas y/ o trabalenguas.

Volumen:

El sonido es una sucesión de ondas longitudinales producidas por la vibración de un cuerpo y transmitidas a través de un medio elástico como lo es el aire y que percibimos cuando hace contacto con el tímpano. El sonido es pues un estímulo físico qué actúa sobre el tímpano. Constituye en última instancia una sensación.
Tres son las características, además de su duración que definen el sonido, entendido como sucesión de ondas longitudinales: La intensidad; el tono y el timbre. La intensidad corresponde a la amplitud de onda y es lo que comúnmente conocemos como volumen. Para medir la intensidad de una vibración se establece una escala de decibeles, además de la frecuencia podemos entender que el volumen es un término convencional que se relativiza de una circunstancia a otra, de un papel a otro y para fines de entrenamiento de un actor a otro. Así el volumen debe adecuarse a las características del personaje en cuestión, a las circunstancias y al objetivo general de la obra que se trate, en el lugar específico donde se lleve a cabo. Para tal efecto, el actor debe conocer, entrenar y manejar su voz para poder emitirla en los distintos volúmenes que se requieran.

Al realizar los ejercicios correspondientes al volumen es muy importante mantener la relajación del aparato fonador, especialmente en el volumen alto. Atención pues a la máscara facial, cuello y hombros. Realice todos los ejercicios en su tono medio o normal, cuide que no se “quiebre” en volumen alto, pues ello es indicación de un trabajo incorrecto que puede llegar a lesionarle. Durante la realización de estos ejercicios, debe cuidar el punto y modo de articulación de cada una de las letras que emite, evitando que la voz se “baje” a la garganta.

Ejercicios: 1) (4 minutos) Pronunciando vocales; números; fonemas o frases cortas, ubique 3 puntos en una escala convencional y personal de volumen; llámeles bajo; medio y alto. Escuche las posibilidades de extensión de su volumen.
Ejercicio 2 (Dos veces) a) Diga cada una de las vocales alargando su sonido. Utilice un volumen de bajo a medio y a la inversa.
b) Diga cada una de las vocales alargando su sonido. Utilice un volumen de medio a alto y a la inversa.
c) Emita 5 veces cada vocal. Emplee un volumen de bajo a alto y a la inversa.
d) “Clave” las vocales. Diga la serie de vocales en volumen alto contrayendo el abdomen al emitir cada una.

Bueno, para estos dos meses es bastante trabajo el que tendremos al trabajar estos ejercicios para conocer y mejorar nuestro aparato vocal. En el próximo post seguiré un poco más con el tema de la voz y luego en la última entrega de este entrenamiento básico, trataremos de unir todos los conceptos y realizar prácticas enfocadas en la construcción de un personaje.

Nos leemos en la próxima.

Fuentes:

Revista Máscara

La Construcción del Personaje, Konstantin Stanislavski

Voz y manejo tonal, Sotoconil

Entrenamiento vocal, Barba

El aparato vocal y su funcionamiento, Cornut

La sustentación de la voz, McClosky

La voz y el actor, Berry

La voz, Grotowski

Entrenamiento básico del actor y la actriz (Meses 4; 5 y 6)

2010-02-19T08:35:00.000-08:00

En estos tres meses trabajaremos sobre tres tópicos principales: La plasticidad del movimiento; la contención y el control. El objetivo principal para estas sesiones de entrenamiento es sensibilizar nuestro cuerpo y paralelamente conocer, educar y dominar nuestro instrumento para qué sea más expresivo, para que responda a cualquier sensación interna de nuestro espíritu de una manera controlada y bella en el más amplio sentido.

Mes 4, La Plasticidad del Movimiento

“El movimiento y la acción, qué nacen en los recovecos del alma y siguen una estructura interna, son esenciales para los verdaderos artistas en el drama, el ballet o cualquier otra forma de arte teatral o plástico” Konstantín Stanislavsky

Vamos a tratar de atacar el movimiento plástico desde dos frentes; el físico y el espiritual ¿Por qué el físico? Pues por qué es necesario tener un aparato físico bien desarrollado y entrenado para poder intentar darle vida a un personaje en el mejor de los casos, y para poder aguantar las horas de ensayo, las horas de función y o las horas de grabación en locación sin sufrir quebrantamientos físicos en el transcurso de nuestro trabajo, en el peor de los casos.

¿Por qué el espíritu? Por qué toda acción externa no es más qué la proyección física de una acción interna o un sentimiento. Cómo dice el maestro Stanislavsky, el movimiento y la acción de un verdadero artista nacen en los recovecos del alma y debe ser así siempre.

Iniciamos con la acostumbrada rutina de calentamiento, a esta altura ya deberíamos tener un mejor manejo de nuestra respiración, de nuestro cuerpo y de nuestra mente y lo recomendable sería aumentar el grado de dificultad de los ejercicios, ya sea aumentando las repeticiones y o el número de series de los mismos en el caso de las rutinas físicas y la intensidad o el tiempo en el caso de las rutinas mentales.

Ejercicio uno; Desplazamiento: Duración 10 minutos. Procedimiento: Con la ayuda de alguna música (Tratar de qué la música no sea la misma en cada sesión) voy a tenderme en el suelo y lentamente voy a mover mi cuerpo sin desplazarme, tratando de qué los movimientos sean constantes y suaves. Una vez que haya explorado el movimiento en todo mi cuerpo; voy a empezar a desplazarme por el espacio, buscando diferentes puntos de contacto con la superficie por la cual me desplazo, sería bueno contar con niveles como: Sillas, bancos, escaleras, cuerdas sujetas al techo; cubetas llenas de agua; etc, para poder generar el mayor número de impulsos subconscientes. Unos dos minutos antes de finalizar el ejercicio voy a estar completamente erguido y trataré de desplazarme en líneas rectas variando la velocidad drásticamente entre desplazamiento y desplazamiento, por ejemplo; si realizo un desplazamiento rápido el próximo lo haré en cámara lenta, el próximo corriendo, el próximo normal y así sucesivamente.

Ejercicio dos; La Gota de Mercurio: Duración 4 minutos. Procedimiento: Imaginemos que en nuestra mano tenemos una gota de mercurio, la tenemos en nuestra palma y desde ahí la voy a trasladar por todo mi cuerpo, para esto debo mover mi cuerpo de manera qué la gota se mueva por pura gravedad. Es un ejercicio muy divertido y relajante y si se ejecuta con verdad y el Sí Mágico nos recompensará con una plasticidad de movimiento grande, qué nos hará sentirnos cómodos en la escena.

Ejercicio tres; balance: Duración dos minutos (Un minuto cada pierna) Procedimiento: De pie apóyense primero con el hombro y lado derecho, contra un poste o el marco de una puerta. Este apoyo es necesario para mantener una posición vertical fija. Evita que el cuerpo se incline en cualquier dirección. Habiendo así fijado una posición vertical para el torso, echen todo su peso con firmeza sobre la pierna cercana al poste o marco de la puerta. Pónganse ligeramente de puntillas y muevan la otra pierna, con la rodilla sin flexionar, primero hacia delante y luego hacia atrás. Al hacerlo, intenten llevarla a un ángulo recto en ambos sentidos. Al principio debe hacerse esto durante muy poco tiempo y en movimientos muy lentos, aumentando luego la duración para que se vayan ejercitando todos los músculos correspondientes. Por supuesto, no puede llegarse inmediatamente al límite; hay que hacerlo gradualmente y de forma sistemática. Cuando hayan hecho este ejercicio, supongamos con la pierna derecha, dense la vuelta y hagan lo mismo y de la misma forma con la izquierda. Y tengan cuidado de que, al extender la pierna, el pie no quede en ángulo recto con respecto a ella, sino que esté extendido en la misma dirección de la pierna; en punta como dicen en danza.

Ejercicio cuatro; ritmo: Duración 4 minutos. Procedimiento: Ahora voy a trabajar el movimiento con respecto a un compás musical, escojan tres pistas musicales; una con un compás lento, otra con un compás normal y la última con algún compás acelerado, sería bueno hacer una mezcla de las tres músicas en una sola pista, pegando pedazos de cada una con diferentes duraciones. Lo qué voy a hacer es lo siguiente; pongo la música y me voy a mover libremente al ritmo de la misma, cada vez qué haya un cambio de ritmo; trataré de hacer lo mismo con mi movimiento corporal, al principio es bueno hacer el movimiento libremente, pero luego sería bueno seleccionar movimientos y hacer una pequeña coreografía, para trabajar un poco la memoria corporal.

Ejercicio cinco; Estatua: Duración 5 minutos. Procedimiento: Hemos estado trabajando sobre la continuidad del movimiento físico, qué debe responder a un sentido o sentimiento interior del movimiento de la energía en nosotros mismos y en el espacio. Ahora vamos a cortar repentinamente el flujo de energía y vamos a acabar en una pose inmóvil, al principio en el primer instante va a ser solo eso una pose, pero voy a permitir que mi subconsciente trabaje para dar una base interna de verdad a esa pose. OK, es así entonces: relajadamente me desplazo por el espacio con alguna señal prefijada (Música; alarma; señal de algún compañero; etc.) me detengo y congelo la acción, entonces dejo que mi cuerpo se llene de esa acción congelada y le permito a mi subconsciente elaborar una base de verdad para justificar esa pose, posiblemente voy a tener que corregir mi posición levemente y está permitido un pequeño cambio de apoyo o posición de cualquier parte de mi cuerpo para darle verdad a esa estatua, puede ser simplemente fruncir el entrecejo, esbozar una sonrisa o doblar un dedo, pero van a ver como ese pequeño cambio de movimiento puede generar todo un estado interno emocional. Es esa verdad interna qué justifica un movimiento lo que estamos buscando y encontrar eso es hallar oro puro.

Meses 5 y 6, Contención y control

“El arte comienza con el toque más tenue” Briulov.

El pasado mes trabajamos en la plasticidad del movimiento, se le dio bastante énfasis a la parte física, pusimos en forma nuestros músculos y nervios y los desarrollamos, les dimos amplitud, y es necesario qué realizar ejercicios de este tipo se convierta en un hábito en nuestra vida. A partir de este momento nos enfocaremos en tratar de ubicar en nosotros mismos ese toqué tenue donde se inicia el verdadero trabajo artístico.

Para lograr lo anterior se necesita ser y estar en escena y no solamente actuar como si fuéramos. Actuar como si es fácil y lo vemos a cada rato al ir al teatro o al cine. Pero ser y estar requiere de sensibilidad; intuición; concentración y compromiso y solo lo logramos ver unas cuantas veces, pero cuando lo hacemos se produce una experiencia sensorial y algo de la vida del personaje y del actor qué vemos interpretar ese personaje se queda con nosotros, ese algo es la chispa de la vida, esa vida se convierte en un recuerdo qué estará con nosotros por siempre. Eso es arte.

Propongo una serie de ejercicios qué pretenden sensibilizarnos, actuar en el vacío, paso a paso, aceptando cada momento como nuevo aunque hayamos transitado por él decenas de veces.

Igual qué siempre, iniciaremos nuestra sesión con la rutina de calentamiento. Vamos a seleccionar un espacio neutro para nuestro trabajo de estos dos meses, por ahora será uno pequeño, digamos un metro cuadrado, podemos marcarlo, con tiza o utilizar una alfombra para qué nos quede bien claro los límites de nuestro espacio creativo. Ok ya lo tenemos, ahora sí lo voy a admirar por un momento desde fuera, aún no me introduzco en él ¿Listos? A partir de este momento cuando ponga un pie en mi espacio voy a ser totalmente consciente de mi entorno interno y externo, ya no puedo permitirme ser de cualquier manera, ahora soy super consiente de todo lo qué sucede a mi alrededor en mi espacio, soy digamos como un soldado que cuida su fuerte, voy a estar alerta en mi espacio al menos durante 5 minutos seguidos concentrando toda mi atención en lo que sucede. Voy a suprimir cualquier pensamiento que no se relacione con lo que estoy viviendo en este momento, todo mi cuerpo, ojo Todo mi cuerpo va estar atento a lo qué sucede, no racionalizo nada solo reacciono y acciono, eso será todo por el momento. Ahora me voy sentar y relajar en ese espacio pero siempre alerta, ojo Alerta con tensión natural, No Alerta estresado. Me siento respiro profundo y disfruto con todo mi cuerpo estar ahí en mi espacio creativo, esto lo haré durante al menos 5 minutos.

Ahora salgo de mi espacio creativo, estoy en el espacio de cualquier manera de la vida diaria y me permito ser de cualquier manera ¿Cómo se sienten? Verdad qué ese pequeño espacio demarcado en el piso a cobrado una dimensión diferente, como de respeto, casi tiene un valor sagrado y también es posible que sientas que cuando estás en el espacio no marcado; en el espacio de cualquier manera te empieces a mirar críticamente y subjetivamente empezarás a evitar ser de cualquier manera y buscarás un equilibrio y una sensibilización hacia tu exterior físico y tu interior espiritual. Es increíble el nivel de conciencia que logramos con este pequeño ejercicio de sensibilización. Bueno a partir de está sesión y durante los próximos dos meses voy a irle agregando un metro cuadrado a mi espacio haciéndolo mas grande cada vez, esto aumentará la dificultad pero también nuestra concentración y nivel de sensibilidad.

Siguiente ejercicio, este lo haremos cada cuatro sesiones qué realicemos el anterior. Dejá en el suelo la primera marca qué pusiste para tu espacio creativo, entrás a tu espacio y vas a decir un texto qué te cause mucha emoción, que te guste mucho, puede ser un poema; una canción; un cuento, etc, lo que querás. Dejá qué toda tu emoción salga, tu cuerpo puede moverse libremente en ese pequeño espacio, utilizá al máximo tus recursos corporales. Listo, ahora vas a poner una silla en el centro de ese pequeño espacio, te sentás en ella y volvés a decir tu texto sin levantarte de la silla ¿Listo? Bien, ahora permanecés sentado en la silla, pero vas a poner tus manos debajo de tus piernas de manera que no las podás mover para nada, ahora vas decir el texto con toda la fuerza y emoción posible ¿Qué sucedió? ¿Cómo te sentiste en cada una de las veces qué dijiste el texto? Ok, el objetivo de este ejercicio es enseñarte a estar atento a tus impulsos y controlarlos, hay muchos impulsos qué aunque son verdaderos no contribuyen a la ejecución de tu personaje si no más bien lo ensucian y lo esconden detrás de tus propios gestos hechos de cualquier manera, cómo vos sos en la vida diaria. Hay que estar sensible a los impulsos siempre, pero tenés que tener el suficiente control y contención para usar los qué en verdad colaboren con la forma artística del personaje y eliminar los qué lo borren o ensucien. En un primer acercamiento es bueno y debe ser así siempre dar todo, expresar todo lo qué siento y volcarlo en acciones físicas, pero luego viene el trabajo del artista qué es el de seleccionar su material, por lo tanto entre más impulsos sientan es mejor y exprésenlos, no se contengan; de esta manera tendrán mucho material pero luego seleccionen lo mejor y denle acabado.

En el teatro es mas visible este proceso de limpieza del gesto y selección de acciones, ya qué hay un periodo de ensayos suficientemente largo qué permite hacer este trabajo, en el cine en cambio la mayoría de las veces hay solo uno o dos ensayos antes de grabar la escena y no hay secuencia de tiempo lo qué hace qué no tengás una perspectiva tan certera como en el teatro de la evolución del personaje, casi qué tenés qué lograr el mejor acabado posible desde la primera toma, entonces hacer estos ejercicios regularmente te permitirán desarrollar la sensibilidad y la técnica necesarias para qué subconscientemente estés preparado para lograrlo.

Bueno para finalizar un tercer ejercicio meramente físico, o más bien una recomendación: dediquen al menos unos 15 minutos en hacer algo de acrobacia; telas; rutinas de circo; clown; etc. Proximamente estaré subiendo un material de acrobacia con un experto en la materia Esteban Corrales, quien es actor y acróbata. Pero por ahora practique cosas simples como hacer rollos; pararse de manos; equilibrio en la barra, o consígase tres bolas de tenis y pruebe hacer malabares. Lo anterior por dos motivos, el primero para qué se relaje después de haber realizado los ejercicios de espacio creativo, qué tienden a ser muy agotadores mentalmente, ya qué aunque para todos los seres vivos es algo natural ser sensibles y estar alertas con su entorno y no representa ningún trabajo extra o intelectual, en el caso de los seres humanos y principalmente los adultos hemos perdido esa capacidad de interactuar con nuestro entorno y con nosotros mismos de manera natural debido a la gran importancia qué nos han enseñado a darle a la racionalizacón y del miedo que sentimos ante el vacio. Tenemos una necesidad enseñada que nos dice que cada cosa debe estar bajo control y eso mata la intuición, la frescura y la capacidad de sorprendernos. Elementos tan necesarios en cualquier arte. Los ejercicios de acrobacia nos relajaran y contribuirán con el objetivo de sensibilizar nuestro instrumento.

Por último quiero compartirles algunos pensamientos del director Peter Brook; sobre este tema.

Para que las intenciones de un actor sean totalmente claras, con una tensión intelectual, unos sentimientos verdaderos y un cuerpo equilibrado, los tres elementos .pensamiento, emoción y cuerpo- deben estar en perfecta armonía. Solo entonces el actor cumplirá el requisito de ser más intenso en un corto intervalo de tiempo de lo que es en su casa.

Cuando nuestros actores realizan ejercicios acrobáticos, lo hacen para desarrollar su sensibilidad y no sus habilidades acrobáticas. Un actor que no realiza jamás ningún ejercicio actúa de los hombros para arriba. Sensible significa qué el actor está en contacto con todo su cuerpo en todo momento.

¿Cuáles son los elementos que perturban el espacio interior? Uno de ellos es la racionalización excesiva ¿Por qué insiste uno en preparar las cosas de antemano?

Fuentes: La construcción del personaje, Konstantín S. Stanislavsky
La puerta abierta y El espacio vacío, Peter Brook.
Fotografía: LosDespiertos; talleres de actuación.

Video realizado en un taller de dirección de actores, impartido por Ishtar Yasin Gutiérrez

Entrenamiento básico para el actor y la actriz, parte dos

2010-02-08T08:34:00.000-08:00

Hola, hoy toca continuar con los meses dos y tres del entrenamiento básico, antes quisiera señalar que este entrenamiento es un auxiliar en el acondicionamiento y sensibilización de nuestros sentidos. Estas rutinas nos permitirán tener y o poner a punto nuestro instrumento, pero en ninguna manera pretenden ser un método, es más bien, recomendable para intérpretes que ya tienen alguna experiencia y o formación.

Al iniciar nuestro entrenamiento como actores y actrices es necesario tener a nuestro lado un intérprete con experiencia, que nos pueda guiar desde las bases. Aunque como dice el maestro Luís Fernando Gómez: “La actuación no se enseña, se aprende” y estoy totalmente de acuerdo con él, ya que al ser nosotros artesanos artistas; solamente podemos crecer en nuestro arte haciendo, haciendo y haciendo, pasando horas en la escena en una búsqueda personal. Pero sí hay ciertas técnicas qué se deben aprender, practicar y perfeccionar, como: respiración, dicción, expresión corporal, ritmo, entre otras, y para esto es primordial que sea una persona entrenada y con experiencia la que nos guíe y supervise al menos en las primeras etapas y lo principal es que esta guía sea presencial. Poco a poco iremos sintiendo la necesidad de experimentar por nosotros mismos, pero siempre que se pueda es bueno contar con la supervisión de algún maestro o maestra interprete.

Así que estos ejercicios son útiles como una herramienta para sensibilizarnos, y los objetivos que nos fijemos van a variar dependiendo de la etapa de formación y búsqueda en la que estemos.

Bueno ahora sí, vamos con el segundo mes de entrenamiento.

Mes dos: El signo externo

“Pidan a un voluntario cualquiera qué camine de un lado a otro de un espacio. Cualquier persona puede hacerlo. Hasta el idiota más torpe sería capaz de hacerlo, solo tiene qué caminar. No realizará ningún esfuerzo y no merecerá recompensa alguna. Pídanle luego que intente imaginar qué tiene en las manos un recipiente lleno con un líquido muy valioso y qué debe caminar con cuidado para qué no se vierta una sola gota de su contenido. De nuevo cualquier persona será capaz de realizar el necesario ejercicio de imaginación y se moverá de un modo más o menos convincente. No obstante, su voluntario habrá hecho un esfuerzo especial, así qué tal vez merezca qué le de las gracias y una propina por intentarlo. A continuación pídanle qué imagine que el recipiente se le resbala de las manos mientras camina, se estrella contra el suelo y derrama su contenido. Lo habrán puesto en un aprieto. Intentará ACTUAR y se apoderará de su cuerpo el peor de los artificios interpretativos de un aficionado, haciendo qué la expresión de su rostro sea FINGIDA, en otras palabras espantosamente IRREAL. Para ejecutar esa acción en apariencia sencilla de modo qué parezca tan natural cómo el mero hecho de caminar, se requiere toda la habilidad de un artista profesional; una IDEA ha de hacerse de CARNE y HUESO, SER UNA REALIDAD EMOCIONAL, debe ir más allá de la imitación, hacer qué una vida inventada sea también una vida paralela qué no pueda distinguirse de la real a ningún nivel. Comprendemos ahora por qué un auténtico actor merece ganar el dineral qué las compañías cinematográficas le pagan por crear una impresión verosímil de vida cotidiana” Peter Brook; La Puerta abierta.

Bien, al igual que en el mes uno, iniciaremos con el calentamiento respectivo (Consultar mes uno) ahora al final de nuestro calentamiento vamos a agregar un ejercicio de sensibilización que consiste en sentarse cómodamente en el suelo con las piernas cruzadas, como en la posición tradicional del Yoga, cerramos los ojos y durante 5 minutos nos vamos a concentrar en nuestro cuerpo físico, trataremos de mantenernos completamente inmóviles, van a ver qué es divertido, posiblemente les va a empezar a picar todo, pero van a sentir esos impulsos y los van a controlar, concéntrense en mantenerse totalmente inmóviles, son solo 5 minutos.

Este ejercicio te sensibilizará, aprenderás a sentir los impulsos y controlarlos y lo más importante conocerás mejor tu cuerpo. Recuerden que al final lo que se va ver, lo que va a determinar en gran parte el éxito de nuestra interpretación es el efecto físico que logremos proyectar, por lo tanto a más dominio corporal mayor eficiencia de proyección física.

El otro ejercicio para este mes tiene que ver con "el sentido de la verdad" Stanislavsky decía que un actor debe tener un agudo y desarrollado sentido de la verdad en escena, esto es totalmente cierto. Ahora lo que pasa es que aunque la verdad universal y general es absoluta, en el caso de la verdad individual nos encontramos con que es relativa y varía con nuestra experiencia, estilo de vida, educación etc. Con los personajes sucede lo mismo, cada uno tiene y defiende su verdad.

Por lo tanto el actor y la actriz deben aprender a ampliar su sentido de verdad para adaptarlo a los diferentes personajes que interpreten, el siguiente ejercicio nos ayudará a hacerlo.

Para esto voy a utilizar el sí mágico y voy a variar el ejercicio dependiendo de mis necesidades. Ejemplo del ejercicio: Voy a tomar un vaso con agua y lo voy a beber hasta el fondo, voy a tratar de supersentir todas las sensaciones que esta acción me produce y los sentimientos o pensamientos que evoca en mi, a continuación voy a volver a repetir la acción anterior pero esta vez solo con mi imaginación, lo voy a hacer las veces que sea necesario hasta que ya no tenga que pensar al realizar la acción. Van a ver que al principio a la hora de realizar la acción imaginaria está se va a tripliclar en duración con respecto a la acción con elementos reales. Luego de esto voy a realizar una variante, ok ahora me voy a tomar el vaso de agua realmente pero COMO SÍ fuera aceite de cocina ¿Qué sensación me produce? ¿Qué imágenes evoca? Voy a variar mis reacciones, tratando de ir desde lo más realista o naturalista a lo más absurdo y o exagerado, por que diferentes personas tienen diferentes reacciones naturales y verdaderas ante un mismo estímulo, por eso existen los mal llamados personajes cómicos y trágicos y o la mezcla de ambos.

Entonces recapitulando: la idea del ejercicio anterior es volvernos más sensibles con nosotros mismos y con nuestro entorno, además, de permitirnos incrementar nuestras posibilidades expresivas, pero partiendo desde una base natural y verdadera (Causa, Efecto)

Bueno esto es todo para el mes 2

Mes Tres: Personajes y tipos

"La composición de un personaje, cuando va acompañada de una transposición real, de una especie de reencarnación, es algo grande. Y puesto que lo que tiene que hacer un actor es crear una imagen mientras está en escena, y no simplemente exhibirse ante el público, es necesario que seamos todos capaces de hacerlo. Dicho de otra forma, todos los actores que sean artistas, los creadores de imágenes, deben utilizar caracterizaciones que les permitan encarnar sus papeles" Konstantín Stanislavsky, La construcción del personaje.

Como siempre vamos a iniciar con el calentamiento respectivo comentado en los meses anteriores, para este mes vamos a trabajar y concentrarnos en las características físicas de un personaje, la idea es seleccionar un personaje de los que se suelen llamar personajes tipos (Viejo, loco, soldado, intelectual, tartamudo, etc) vamos a trabajar en su aspecto más exterior tratando de darle una caracterización. Igual que en los post anteriores usted va a elegir el personaje que más le convenga desarrollar según sus objetivos. Como consejo sugiero y es lo que yo hago, siempre seleccionar el que represente más retos para mi, el que me desnude y exponga mis limitaciones, el que me ayude a crecer como ser humano, sacándome de mi zona segura de movimiento, sentimiento y pensamiento.

Seleccione el personaje tipo que quiera desarrollar, yo a manera de ejemplo seleccionaré al viejo. Ok el primer impulso maquetero, el rapid maket como dice un conocido actor nacional sería encogerse, arrugar la cara, medio cerrar los ojos y hablar brincándose las consonantes. Eso está bien para los maqueteros y es el sueño de todos ellos, pero para el intérprete verdadero o creador de imágenes, eso sería un remedo de vida, una abominación que no puede ser permitida en su taller creativo.

Para empezar vamos a abordar nuestro viejo desde el enfoque físico solamente, y esto representa ya un arduo trabajo si lo hacemos con sentido de la verdad ¿Por qué las personas mayores se mueven lento? ¿Por qué sus angulos de movimiento son más agudos? ¿Dónde está su centro de equilibrio? ¿A qué se debe qué su voz sea un poco mas grave?

Para contestar las preguntas anteriores citaré de nuevo a Stanislavsky

"Debido a la sedimentación de las sales, al endurecimiento de los músculos y a otras razones qué minan la constitución humana, con el paso del tiempo las juntas de un anciano no están bien engrasadas, eso aminora la amplitud de sus gestos, reduce los ángulos de flexibilidad de su torso, de su cabeza. Se ve obligado a dividir sus movimientos mas amplios en una serie de movimientos menores y cada uno de ellos debe prepararse antes de ser llevado a cabo. Mientras qué un joven puede realizar giros de caderas de 50 y 60 grados con rapidez y comodidad, al hacerse más viejo se verán reducidos a ángulos de 20 grados y no se harán de forma rápida, sino por partes y lentamente. Por eso es por lo qué la continuidad y el ritmo de los movimientos de los ancianos son tan pausados y flácidos. Todos estos factores determinantes se convierten para los qué estén representando un personaje en parte integrante de LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS, del SÍ MÁGICO del argumento de una obra de teatro" Stanislavsky

Entonces, como podemos deducir la creación y caracterización de un personaje responde a situaciones de vida, entorno social, desgaste físico, educación, etc y nada tiene que ver con un acto maquetero o al menos no en el verdadero arte de la interpretación.

Bueno pues, según sea el personaje que escogiste así debes dirigir tu busqueda, si fue el intelectual por ejemplo, deberías averiguar cual fue su educación, quienes fueron sus padres, por qué le gustan más los estudios qué las fiestas por ejemplo, o tal vez a este intelectual le gusten mas las fiestas qué los estudios? No sé, es tu busqueda y tu personaje, pero abordado desde circunstancias dadas con una base real y usando un sentido de la verdad. Hay qué recordar qué no importa si usted actua mal o feo lo importante es qué lo haga con verdad, lo demás llegará con la práctica y el tiempo.

En el próximo post vamos a los meses 4; 5 y 6 Expresividad corporal y plasticidad en el movimiento.

Hasta la próxima y gracias.

Fuentes:

La construcción del personaje; Konstantin Stanislavsky

La Puerta abierta; Peter Brook

Taller Nacional de Teatro.

En la fotografía: Jimena Caballero y Alfredo Vargas en el corto Bigamia de los objetos inanimados

Video: Extracto de ensayo del espectáculo "Nosotros Los Hombres"

Producciones LosDespiertos, Costa Rica 2009

Entrenamiento básico del actor y la actríz

2010-02-01T19:27:00.000-08:00

"Un actor debe trabajar toda su vida, cultivar su mente, desarrollar su talento sistemáticamente, ampliar su personalidad; nunca debe desesperarse, ni olvidar este propósito fundamental: amar su arte con todas sus fuerzas y amarlo sin egoísmo" Konstantín S. Stanislavski"

Cómo dice el maestro Stanislavsky, el entrenamiento del actor y la actríz es sistemático, continuado. Por qué es cómo la vida misma, un ensayo, una viaje continuo.

Quiero postear un entrenamiento básico para el actor y la actriz, está basado en las ideas de Stanislavsky, pero debe ser adaptado a la vida de cada uno; según sus necesidades. Uno de los objetivos; además, de mejorar como interpretes con este entrenamiento, pues es qué cada uno de los qué lo utilicen; ya sea en parte o en su totalidad, compartan su experiencia con el resto de nosotros para así obtener mayor conocimiento e ir creando un método efectivo de entrenamiento, qué nos permita mejorar cada día.

Existe una teoría qué dice qué el cuerpo de los seres humanos se renueva totalmente cada año, si esto es cierto quiere decir que cada 12 meses volvemos a nacer, la idea es qué en cada nacimiento mejoremos nuestra conciencia del ser un poco más. Precisamente este entrenamiento está planeado para ser ejecutado en ese plazo, así qué cada concepto tratado debe ser practicado durante 4 semanas, tratando de realizar los ejercicios almenos 3 veces semanalmente en sesiones de una hora. Puede ser ejecutado individualmente o colectivamente.

Primer mes: Hacia una caracterización física

"Cada uno desarrolla una caracterización externa a partir de sí mismo, tomándola de la vida real o imaginaria, según su intuición, su observación de sí mismo y de los demás. La extrae de su propia experiencia de vida, o de la de sus amigos, de cuadros, grabados, dibujos, libros, cuentos, novelas, o de cualquier simple incidente, no existe diferencia. La única condición es qué mientrás está llevando a cabo está investigación externa no pierda su propio YO INTERIOR" Konstantín S. Stanislavski

1) Siempre iniciar la sesión con un calentamiento físico qué conste de: relajación; estiramiento; musculación; liberación de energía; estiramiento; relajación. Todo lo anterior en almenos 30 minutos. Los ejercicios van a depender de cada quién, lo ideal es ir aumentando la dificultad en cada sesión. Un ejemplo de un calentamiento puede ser el siguiente: Relajación; me tiendo en el piso boca arriba y dejo que mi cuerpo haga contacto total con el piso, mientras respiro profundamente y escucho alguna música de mi agrado (5 minutos) Estiramiento: Ahí mismo en el piso empiezo a estirar mi cuerpo a mi ritmo, qué me resulte agradable, cómo si me estuviera despertando, me incorporo iniciando el movimiento con mi cabeza, tronco, llevo mis manos a las puntas de mis pies, estiro mis piernas y me pongo de pie (5 minutos) Musculación: Corro durante 5 minutos un kilómetro al menos, o hago abdominales o sentadillas, la idea es subir la frecuencia cardiaca y trabajar algún área de músculos específica (5 minutos) Liberación de energía: Aquí lo ideal es trabajar la voz y el cuerpo, puede ser brincar y decir un texto, cantar, hacer solfeo o simplemente jugar a las escondidas, la idea es hacer algo divertido dónde haya qué moverse bastante (5 minutos) Estiramiento: Me concentro en la parte superior de mi cuerpo, estiro brazos, hago muecas, cuello etc. (5 minutos) Relajación: Me concentro, tomo un momento para mi mismo, fijo en mi mente los objetivos qué quiero lograr en este día, me relajo mentalmente (5 minutos)

Bueno ya con el cuerpo y el espíritu dispuestos me lanzo al juego escénico.

2) Para este primer mes me voy a concentrar solamente en hacer imitaciones de cualquier cosa qué llame mi atención (Animales; personas; objetos, etc) Voy a seleccionar 4 personajes qué llamen más mi atención de todos los qué imité y voy a crear una historia con ellos, cada personaje va a tener derecho a realizar 4 acciones físicas solamente, en la última sesión del mes voy a presentar una secuencia de 16 acciones de mis cuatro personajes. Lo ideal sería poder grabar en video las últimas 4 sesiones para qué podamos ver nuestra evolución y tener un registro.

Hay qué recordar qué la busqueda es interna, la idea es ir descubriendo ese mundo interior, sensibilizar nuestro instrumento, van a ver qué aunque sea una imitación externa es imposible no aportar algo de nuestro propio ser, es ahí dónde se empieza a crear El Personaje.

Procedimiento: La primera semana me dedico a buscar todas las cosas qué llamen mi atención para imitarlas, entre más cosas mejor. La segunda semana selecciono mis cuatro modelos y trabajo en todas las acciones posibles qué mi cuerpo y mi yo interno pidan. La tercera semana selecciono mis 4 acciones para cada modelo y la cuarta semana perfecciono mis personajes, en la última sesión estreno mi obra.

Bueno por hoy eso es todo, en el próximo post estaré publicando el segundo y tercer mes: "El signo externo del personaje y tipos de personajes"

Cualquier aporte y o comentario es indispensable.

Fuentes:

La construcción del personaje. Konstantín Stanislavsky

Un actor se prepara. Konstantín Stanislavsky

Fotografía:

LosDespiertos

Extracto Sonata en Tristeza Mayor, LosDespiertos.

Teatro Lucho Barahona, San José Costa Rica, 2007.

El cuerpo del actor ¿Síntesis de información?

2010-01-21T10:27:00.000-08:00

Este fue el nombre del taller impartido por la maestra Marcela Aguilar, en octubre del 2009 dentro de las actividades de la Muestra Nacional de Teatro.

Debo decir qué participar en este taller fue una experiencia de vida gratificante, el cuerpo del actor es su instrumento y como tal debe estar bien afinado, pero no basta con esto además, hay que saber tocarlo, pero no basta saber tocarlo además, hay qué ser un excelente interprete, pero no basta con ser un excelente interprete además, debe interpretar originalmente y para interpretar originalmente debo ser yo mismo, debo encontrarme, conocerme y expresarme desde mi yo interno.

Un buen camino para llegar a conocerme es a través de mi cuerpo físico ya que es un reflejo de mi interior, mi cuerpo expresa quien soy en realidad, no se puede mentir con el cuerpo, el cuerpo siempre dice la verdad. Una de las particularidades del ser humano y qué nos diferencia de los demás animales es qué podemos fingir en cierto nivel conciente corporalmente hablando, si nos sentimos mal nuestra postura corporal y nuestra gestualidad lo expresan, pero hemos aprendido a modificar esos estados naturales corporales y ocultarlos con una pose o una sonrisa fingida en el nivel más elemental, pero no se puede ocultar un estado de ánimo. Siempre el cuerpo lo va a exteriorizar de alguna manera: un gesto; una inflexión; un tono; una posición corporal leve nos va a delatar en cualquier momento. En contraposición un perro por ejemplo si está alegre menea la cola, si está triste o enfermo la mete entre sus patas, si está enojado ladra y muestra sus colmillos, ellos no mienten.

El actor y la actriz debe interpretar todas las emociones humanas, pero cada emoción tiene una proyección física diferente, por lo tanto es importante conocer cómo proyectar estas emociones o más bien como neutralizar nuestras propias emociones para qué el personaje que interpretamos pueda ser apreciado en su totalidad.

Para lograr lo anterior es necesario qué uno conozca su propio cuerpo, generalmente la mayoría de nosotros hemos sido mal educados en el aspecto físico y hemos adquirido una serie de malos hábitos a nivel corporal como malas posturas, inhibición de impulsos emocionales qué se traducen en tensión física, formas incorrectas de respirar etc. Pues bueno para lograr eliminar dichos hábitos es necesario primero aceptar qué los tenemos, una auto observación ayudará a detectar algunos, otros solamente los van a detectar personas especializadas como la maestra Aguilar, entonces hay qué estar abierto a la crítica.

Básicamente el taller trató de desarrollar una rutina física dirigida para ir conociendo nuestro cuerpo y sus posibilidades, pero dejando al cuerpo ser él mismo. La nobleza del cuerpo; cuando se le deja ser es increible y transmite una sensación gratificante internamente.

La maestra dice qué cada vez qué el cuerpo realiza un movimiento nuevo es como nacer otra vez; tener una nueva vida. Hicimos ejercicios grupales dirigidos utilizando nuestro cuerpo cómo elemento principal de contacto con el dónde y con nuestro compañeros de escena, tratamos de dejar de pensar con la cabeza y simplemente reaccionar con el cuerpo, el resultado genial, todo era nuevo y atractivo, se habián acabado los errores "Cuando uno Es no puede haber errores"
Simplemente reaccionás a lo qué pasa y el cuerpo nunca miente.

Por último técnicamente es importante conocer lo que dice el gesto de mi cuerpo para poder expresar lo que quiero en escena y dar el mensaje adecuado, este es nuestro trabajo, ser interpretes de un espíritu humano y entre más nos conozcamos exterior e interiormente mejores interpretes seremos.

Creo qué siempre queda algo de nosotros en cada personaje por qué partimos de nosotros mismos, pero el arte está en hacer una buena sociedad con el personaje para dejarlo expresar su vida en escena.

"Un actor siempre debe estar alerta observando sus lágrimas y su risa es esta doble función entre la realidad y la ficción de su actuación lo que constituye su arte" Константин Сергеевич Станиславский
Konstantín Sergéyevich Stanislavski

Bueno hasta la próxima.

Fotografía: Revista Viva, La Nación,

Actuación para Televisión

2010-01-07T08:57:00.000-08:00

Feliz 2010, a entrenar y producir bastante este año.

En el pasado mes de octubre tuve el placer de recibir un taller de actuación para televisión patrocinado y producido por El SINART, El Teatro Melico Salazar y El Taller Nacional De Teatro. Los facilitadores a cargo del taller fueron: el actor y guionista Diego Andrés Soto y el realizador y director de fotografía Lic. Fernando Vargas Torres.

El taller en sí tenía dos objetivos principales a saber: primero concienciar al actor y a la actriz sobre las diferencias básicas y técnicas que se deben conocer y dominar para actuar en TV; con respecto a la actuación para teatro. Y el segundo objetivo realizar una selección de actores y actrices con el fin de producir Los Cuentos de Angustias y Paisajes en el próximo mes de febrero, pero esa es otra historia qué espero contarles más adelante cuando la producción de los cuentos finalice.

En este artículo me gustaría tocar dos aspectos del taller qué me parecieron valiosos y necesarios para la formación de los actores y actrices en el medio nacional principalmente.

Para empezar y para salir de eso primero (Cómo dicen: “Al mal paso darle prisa”) la eterna cuestión sobre las diferencias de actuar en teatro y en audiovisual. Para mi es mejor no gastar saliva en ese tema y más bien dedicarse a trabajar en el campo, pero cómo este espacio está creado con el objetivo de discutir; construir y profundizar en temas de actuación, pues me voy a dar la libertad de señalar la diferencia principal; según mi concepto; sobre la interpretación en teatro y en audiovisual, aquí va: “La cuestión se limita y se refiere solamente a una cuestión de técnica corporal meramente” eso es todo, en el teatro te movés distinto, la calidad de la acción física es diferente, la mayoría de las veces más amplia, pero no es una regla tampoco. Al hablar de técnica corporal me refiero a desplazamiento, acción física, vocalización y ritmo. En el juego teatral se requiere una extraordinaria capacidad corporal, un gran sentido de la perspectiva escénica y un control de la emoción qué raya en el virtuosismo, pero repito todo esto desde el punto de vista de la acción física, del efecto y del volumen, del signo externo.

En el audiovisual el signo externo es contenido, detallado, a veces difuso. Pero la imagen interna o causa debe ser grande y explosiva, muchas veces o la mayoría de las veces no hay continuidad en la línea de tiempo, de repente la primera toma que se hace es la última y más dramática en el tiempo del personaje y el actor o actriz debe estar preparado para llevar a su personaje al 100% en un segundo, hay mayor desgaste emocional en el audiovisual. Otra gran diferencia es que la cámara casi siempre está tomando solo una parte de tu cuerpo y por lo tanto el desgaste físico es menor y o debe ser dirigido a puntos específicos; qué es lo que va a ver el espectador al final. Pero bueno dejo el tema abierto a discusión, lo qué si es cierto es qué más allá de la técnica el problema de actuar ya sea en cine o teatro o TV o video es actuar. Nunca se debe actuar siempre se debe ser y para ser hay qué estar. La técnica se adquiere practicándola así que no hay por qué preocuparse.

El segundo punto que quiero tocar se refiere a los planos; movimientos y emplazamientos de cámara. Me parece qué todo actor y actriz qué quiera trabajar en audiovisual debe conocer el lenguaje audiovisual. Personalmente he experimentado que al conocer el tipo de plano; movimiento y situación de la cámara obtenés una perspectiva de tu situación en la puesta en escena, qué por supuesto te ayuda a dosificar tu energía y te permite subconcientemente enfocar tu trabajo físico. Es tan importante para un actor o actriz conocer el lenguaje de la cámara, como para un actor de teatro conocer dónde está el público, qué tan grande es el teatro y donde es la tras escena.

Bueno iniciemos pues

Tipos de planos:

Panorámico:
El plano panorámico muestra un gran escenario o una multitud. El sujeto o no está o bien queda diluido en el entorno, lejano, perdido, pequeña. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre frente al medio. Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se filman. También se utiliza para mostrar los paisajes.

General:
El Plano general (P.G.) presenta a los personajes de cuerpo entero y muestra con detalle el entorno que les rodea. Lo podemos notar en la carátula de las películas mayoritariamente. abarca gran parte del escenario natural o decorado. integra alos personajes en su ambiente.se utiliza para comenzar una escena o para situar una acción.

Plano general corto:
El Plano general corto (P.G.C.) es pura y exclusivamente de contexto. Pueden verse los personajes y sus acciones, cobrando así su importancia. Es típico de interiores.

Plano conjunto:
El Plano conjunto (P.C.) es el encuadre donde aparece un personaje con otro. Es decir en el cuadre final aparecen dos personas. Si fuera solo una persona sería plano general entero (PGE) Podría ser un ejemplo, una conversación. Si dentro de este plano no hay un movimiento interno, podría transmitir los mismo significados que un plano general.

Plano figura:
El plano figura (P.F.), es el encuadre donde los límites superiores e inferiores coinciden con la cabeza y los pies del sujeto. Siempre y cuando no este alli.

Plano entero:
El Plano entero (P.E.), plano figura, denominado así porque encuadra a todo el sujeto.

Plano americano:
El Plano americano (P.A.), o también denominado 3/4, plano medio largo o plano vaquero, recorta la figura por la rodilla, aproximadamente, para mostrar la acción de las manos. Se utiliza desde los westerns para mostrar al sujeto con sus revólveres.

Plano medio:
El Plano medio (P.M.) recorta el cuerpo a la altura de la cintura. Se correspondería con la distancia de relación personal, distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas.

Plano medio corto:
El Plano medio corto (P.M.C.) captaría el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.

Primer plano:
El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.

Primerísimo primer plano:
El Primerísimo primer plano (P.P.P.) capta el rostro desde la base del menton hasta la punta de su cabeza. También dota de gran significado a la imagen.

Plano detalle:
El Plano detalle (P.D.), Solo muestra en su maxima expresion a un objeto. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva. Sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad.Destaca algún detalle que de otra forma pasaría dasapercibido.

Plano secuencia:
Secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación.

Plano de Dos:
El Plano de Dos o Two Shot es un tipo de toma o encuadre empleado en la industria cinematográfica en la cual el marco abarca una vista de dos personas. Los personajes o sujetos no tienen que estar el uno al lado del otro, hay muchas tomas que tienen a un sujeto en el primer plano y otro sujeto en el fondo.

Plano subjetivo o PDV:
Es la toma que nos muestra directamente el punto de vista de un personaje, o sea que vemos la accion y los acontecimientos como si fuésemos el personaje mismo dentro de la pelicula.

Angulaciones de la cámara

Diagrama que ejemplifica 5 tipos de ángulos.
Normal:

El ángulo de la cámara es paralelo al suelo.

Picado:

La cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba.

Contrapicado:

Opuesto al picado.

Nadir o Supina o Contra Picado Perfecto:

La cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.

Cenital o Picado perfecto:

La cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular.

Altura de cámara

Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista.
Baja: La cámara se sitúa por sobre el metro y medio de distancia al suelo.
Alta: Se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros.

El marco del plano
El marco o recuadro del plano podemos definirlo como el límite que recorta rectangularmente la realidad. En este sentido puede variar en función del formato de la cámara que utilicemos. El tamaño del recuadro incorpora además expresividad. Por otra parte, el recuadro sólo selecciona el fragmento de la realidad que quiere destacar y lo excluye del resto (descontextualización). A partir de esta selección se separa de la realidad de la que forma parte y adquiere nuevas relaciones con los elementos a los que se une.

El tamaño del plano
Es la relación que guardan los objetos o personas con la superficie del recuadro. Esta distancia no tiene porqué corresponder con la distancia real o física, puesto que puede ser ficticia, generada por el uso de objetivos (distancia óptica)

Distintos tipos de planos
Cuando hablamos de plano siempre nos referimos a la relación entre la cámara y la figura humana o el objeto que grabe ésta. Aquí entrarían los planos citados antes: el plano detalle, gran primer plano, etc.

Encuadre o angulación del plano
Sea una persona, un objeto o unas determinadas acciones. Cada uno de estos puntos de vista ofrecen un ángulo distinto desde el que se puede registrar la realidad. Habría así dos tipos de planos: los planos de angulación normal, que son los menos utilizados. Y los planos enfatizadores, los cuales poseen a su vez distintos planos dentro de ellos, tales como los planos en picado, planos en contrapicado, planos aberrantes, o planos subjetivos.

Movimientos de cámara

Los movimientos de cámara pueden ser físicos u ópticos.

Movimientos físicos:

1. Panorámica: Consiste en un movimiento de cámara sobre el eje vertical u horizontal. Normalmente la cámara está situada sobre un trípode y gira alrededor de su eje. Tiene un gran valor descriptivo y también puede tener valor narrativo. Se emplea para descubrir una acción o un escenario que no puede abarcarse de una sola vez. Su efecto práctico es similar al que se produce cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro para visionar un gran espacio. Podemos distinguir:
Panorámica horizontal: Movimiento de derecha a izquierda o viceversa.
Panorámica horizontal de seguimiento: es el movimiento de cámara más común. Se hace un seguimiento del sujeto que se mueve.
Panorámica horizontal de reconocimiento: se hace un recorrido lento por la escena para permitir al espectador que se fije en todos los detalles del escenario. Puede crear dramatismo y expectación o puede servir para mostrar cierta decepción.
Panorámica horizontal interrumpida: consiste en un movimiento largo y suave que se detiene de repente para crear un contraste visual. Se emplea en situaciones dramáticas o lacónicas.
Panorámica horizontal en barrido: el barrido es una panorámica rápida que produce una serie de imágenes transitorias generalmente borrosas. El espectador no tiene tiempo de verlas nítidas. Trata de atraer la atención hacia la siguiente imagen. Se produce una relación dinámica o de cambio comparativo. El barrido puede tener muchas funciones: mostrar diferentes aspecto de la misma escena, proporcionar continuidad de interés (conectando entre sí una serie de sujetos o temas similares), cambiar los centros de atención, mostrar la causa y el efecto, comparar o contrastar, trasladar en el tiempo y en el espacio, etc.
Panorámica vertical: Movimiento de arriba abajo o viceversa.
Panorámica de balanceo: Movimiento de balanceo.

2. Travelling:

Consiste en un deplazamiento de la cámara variando la posición de su eje. Estos movimientos suelen ser por desplazamiento de la cámara por una persona, travelín, grúa, etc. Tiene un gran valor expresivo, de relieve y perspectiva narrativa. Existen diversos tipos:

Avante o avance: la cámara se acerca. Refuerza la atención.
Retro o retroceso: la cámara se aleja. Relaja la tensión, a no ser que aparezcan otros objetos que antes no se veían, despertando nuevos focos de atención.
Ascendente/descendente: La cámara acompaña al personaje, o muestra alguna cosa en movimiento, hacia arriba o hacia abajo.
Lateral: La cámara acompaña en paralelo a un personaje que se desplaza horizontalmente o muestra alguna cosa con un movimiento lateral. Permite mantener cerca la expresión del personaje que se mueve. Los objetos dan la sensación de moverse más deprisa.
Circular o en arco: La cámara se desplaza en círculo alrededor del personaje u objeto. Este movimiento suele ser de exploración, permite ver la escena desde distintos puntos.

Movimientos ópticos:

Zoom: El movimiento del zoom se realiza con las cámaras que tienen objetivos de focal variable, es decir, objetivos zoom. Permite hacer que los objetos se acerquen o se alejen sin desplazar la cámara. También se llama travelín óptico, aunque, a diferencia del travelín, con el zoom los objetos que se acercan se comprimen, no descubrimos las áreas escondidas detrás de los objetos como lo podemos hacer con el travelín. En el cine y la televisión se puso de moda en los años 60 y 70 y su uso fue excesivo. Valerio Lazarov fue uno de los más conocidos cineastas que abusaba del zoom en sus trabajos. Actualmente se evita abusar del zoom, ya que su uso injustificado cansa y marea al espectador.

Créditos:

Taller de actuación para televisión

"http://es.wikipedia.org/wiki/Plano_cinematogrÃ¡fico"
http://es.wikipedia.org/wiki/Movimientos_de_cÃ¡mara

Nos vemos en escena.

Parte Final de Entrenamiento Actoral

2009-12-04T19:48:00.000-08:00

Hola, bueno aquí les dejo la parte 8 y final del artículo "Entrenamiento Actoral" por Eric Morris. Espero que haya sido de su agrado, a mi en lo personal me aportó muchísimo en la búsqueda de la naturalidad en escena. Espero sus comentarios, aportes y sugerencias.

PREPARÁNDOSE PARA ESTAR PREPARADO

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Tensión: Cómo afecta al actor

De acuerdo al diccionario,

la tensión es el acto de estirar o contraer, provocando un estado de rigidez, de contracción mental y de ansiedad.

Sin entrar en los orígenes psicológicos de la tensión - eso es para los libros de medicina- nos dedicaremos a ella en lo que respecta a la actuación.

La tensión

es un estado de SER que todos los actores experimentan y, generalmente, es algo con lo que el actor deberá enfrentarse toda su vida.

Se manifiesta de miles de formas, tantas como actores.

Puede ser

1-una rigidez en los músculos de varias partes del cuerpo

A-(cuello,

B-hombros,

C-manos,

D-brazos,

E-etc.),

2-palmas húmedas,

3-boca seca,

4-palpitaciones,

5-manos temblorosas,

6-dificultad en la respiración,

7-presión en el pecho, etc.

El actor se siente terriblemente incómodo y molesto.

Estos son algunos de los síntomas de la tensión física.

A-La tensión mental afecta al pensamiento del actor.

B-Sufre, desde una multitud de pensamientos que le impiden recordar el texto, hasta la ausencia total de pensamiento y la incapacidad de pensar cualquier cosa.

C-Está como fuera del espacio, con los ojos en blanco y una gran rigidez en los párpados.

La tensión física y la mental generalmente se producen juntas, ambas paralizan al actor, dejándolo indefenso en escena, incapaz de ser afectado o responder, incapaz de funcionar en un nivel orgánico.

Preguntas frecuentes

¿Qué podemos hacer contra este enemigo?

¿Por qué se produce?

¿Qué la provoca?

¿Es completamente nociva?

¿O tiene algunos aspectos positivos?

¿Puede ser usada?

¿Cómo?

Discutiremos estas preguntas

La tensión es el problema número uno del actor, porque a menos que sepa cómo aliviarla, no podrá hacer nada más.

Muchos actores nunca logran llegar al núcleo de su real talento, porque funcionan sobre sus tensiones.

La tensión puede compararse con una botella con corcho.

Imaginemos por un momento que el ser humano es una botella llena de emociones e impulsos.

Si alguien pusiera una tapa sobre la botella no saldría nada.

La tensión actúa como freno y, debajo de él, todo queda encerrado.

Entonces, el actor se impone un comportamiento por encima del freno, pero esta actitud sólo conduce a actuaciones intelectuales, conceptuales.

Los actores

se acostumbran fácilmente a funcionar por encima del freno, sin confrontar la vida que permanece abajo.

Desarrollar actitudes propias, elementos de "personalidad", amaneramientos que conocen bien y que también los protegen.

Sin embargo, negando las tensiones y lo que se esconde debajo de ellas, están desperdiciando el 90% del talento.

Sus conductas en escena

son :

conceptuales,

imposicionales

predecibles.

Todos hemos oído

a actores que admiten que antes de salir a escena experimentan una pequeña tensión, pero que desaparece mágicamente cuando ponen un pie en el escenario.

Si uno es de esos actores y sucede de esa manera siempre, sólo resta saltear este capítulo.

Sin embargo, uno puede engañarse y creer que está relajado.

Se puede esconder la tensión sin percibir su presencia.

Este tipo de engaño y falsa sensación de bienestar es peligrosa para uno como actor, impidiéndole llegar al nudo de la verdadera creación.

Cuando se intenta vencer un problema humano,

la primera mitad de la batalla consiste en reconocer que existe.

La mayoría de los actores niegan la existencia de sus tensiones; las suprimen tan completamente que sólo pueden trabajar en un nivel superficial, un comportamiento fácil, que a veces puede ser interesante, pero nunca puede ser real y orgánico.

Uno ha visto actores que están aparentemente relajados.

parecen calmos y con un control absoluto, pero sus comportamientos no son totalmente reales y creíbles.

Están trabajando demasiado rápido, haciendo más de lo que deberías.

Este tipo de actor, aparentemente calmo y relajado, elude sus propias sensaciones durante escena.

Cuando esta finaliza, se puede observarlo mientras desciende del escenario y toma un vaso o prende un cigarrillo.

De pronto, uno puede advertir que sus manos tiemblan.

Lo mismo pueden estar haciendo las rodillas.

Muchos actores se acostumbran a eludir sus tensiones porque durante años de experiencia han aprendido a anteponerles una naturalidad estudiada.

A menudo, estos actores, son considerados como competentes, y pueden ganar grandes sumas de dinero.

Pueden ser competentes, pero ¡nunca excitantes!

En el otro extremo,

está el actor demasiado preocupado por sus tensiones.

Sabe que es un miserable, pero como no entiende su tensión o como no sabe cómo ayudarse, se paraliza y se rinde, incapaz de trabajar.

Literalmente, se aparta .

En un campo tan competitivo como el teatro, es perjudicial "mostrar" la tensión.

Se puede perder un trabajo si uno no demuestra confianza en sí mismo, ellos no tendrán confianza en uno y le darán el papel a otro.

Así, uno se acostumbra a esconder la tensión y, después de años de hacerlo, se la esconde hasta de uno mismo.

FIN

(Gentileza Daniel Rivera)

Parte 7 de "Entrenamiento actoral" por Eric Morris

2009-11-30T08:47:00.000-08:00

Hola gente, esta parte es buenísima por qué vienen los ejercicios de SER. Son cortos y la mayoría de ellos se pueden hacer en cualquier lugar, solos o grupalmente. Hay que fijarse la meta de hacerlos todos los días al menos 10 minutos en total. Bueno aquí los dejo, que los disfruten y aprovechen. Si alguien quiere sacar un tema relacionado a la interpretación, deje el comentario y nos hacemos un buen foro. EJERCICIOS PARA SER 1. – Inventario Personal I Es un monólogo del fluir de la conciencia debe hacerse en voz baja, de manera que sólo uno pueda oírse. Uno se pregunta: ¿Cómo me siento?, entonces expresa sus sentimientos y continúa repitiendo la preguntas. Hacerlo durante dos minutos como mínimo y diez como máximo, tantas veces al día como sea posible. Se puede hacer en el supermercado, en el auto, en un restaurante esperado a un amigo, en cualquier lado. Durante el ejercicio, habrá cosas que interfieran, interrumpan o llamen la atención . Se deben incorporar verbalmente estas cosas al monólogo. Por ejemplo: “¿Cómo me siento? Acabo de aclarar mi garganta, preparándome para el ejercicio. Me siento obligado a hacerlo. Tomando aliento, ¿Cómo me siento? Mis ojos vagan por la habitación. Me siento ansioso, un poco tenso en el pecho. Oigo el canto de un pájaro en la ventana. ¿Cómo me siento? Estoy excitado por el trabajo que conseguí hoy, me siento preocupado por tener que empezar a trabajar allí. ¿Cómo me siento? Me siento – uh- trabado. No sé como me siento. Estoy ansioso porque no sé cómo me siento. ¡Así me siento! ¡Ansioso! Tomando aliento. Siento mi estómago flojo. Tendría que perder un poco de peso. Me siento un poco más en contacto con mis sentimientos, un poco menos ansioso. Comienzo a sentir una pequeña excitación... me pregunto de dónde viene. ¿Cómo me siento? Me siento mejor, etc.” El Inventario Personal, si se practica regularmente, permite entrar en contacto con lo que se siente, y entrena para expresar todo lo que sucede momento a momento. No todas las expresiones son verbales; pueden ser vocales, tales como sonidos o gritos. Alivia tensiones y favorece el estado de SER. -------------------------------------------------------------------------------- 2.- El SER Personal Es un buen ejercicio para hacer después del Inventario Personal. No es necesario continuar con el proceso de preguntarse uno cómo se siente. Simplemente se debe SER. Permitir todo lo que uno siente y expresarlo vocal, verbal y físicamente. Reconocer e incorporar todos los obstáculos que surjan. Si, por ejemplo, uno comienza a criticar la autenticidad de los impulsos y esto empieza a interferir en la expresión, entonces se debe incorporar esta crítica, seguida por cualquier impulso verdadero que aparezca. Tratar de encontrar su brecha personal entre la obligación y el impulso. Lo sorprendente de este proceso es que una expresión da lugar a la siguiente y ésta a otra, hasta que el fluir de la realidad surge espontáneamente. Este ejercicio puede hacerse sentado, parado, tendido en cualquier posición. Simplemente uno debe permitirse sentir y expresar todo lo que le sucede. Permítase hacer lo que siente, no lo que piensa que debería hacer. Para ideas adicionales sobre este ejercicio, consúltese en este capítulo, el diálogo grabado entre E.J. y yo. -------------------------------------------------------------------------------- 3.- Inventario Personal II El ejercicio del Inventario Personal anteriormente descripto es una de las mejores maneras de empezar a preocuparse por lo que pasa en el interior de uno mismo. Debe hacerse muchas veces al día. El debe adquirir el hábito de descubrir lo que se siente en cualquier momento dado; hacer un inventario de cómo lo afectan a uno los objetos interiores exteriores, animados inanimados. Como dijimos antes, debe hacerse en voz baja, pregunto ¿Cómo me siento? . Se puede agregar a continuación ¿Cómo me siento por tal cosa? Una vez contestada la pregunta “¿Cómo me siento?”, la próxima debe ser “ ¿Estoy expresando cómo me siento, y si no es así, por qué?”. Esta es una pregunta importante porque impide que el ejercicio se transforme en una gimnasia cerebral. Lo transforma en una vigorosa experiencia de aprendizaje. Si su respuesta es “No, no estoy expresando cómo me siento”, entonces pregúntese “¿Qué puedo hacer para expresarlo?”. “¿Cómo puedo ayudarme a expresar mis sentimientos sin temor a las consecuencias?”. Por ejemplo, “Siento ganas de pegarle una trompada en la nariz”. “Bueno, esto traería consecuencias para el bienestar de otra persona y para el mío, también “. Cuando las consecuencias son demasiado grandes, uno reconoce el deseo de pegar y elige, conscientemente, el no hacerlo. La elección nunca es tan opresora como la supresión. Cuando uno se pregunta, “¿Estoy expresando cómo me siento, y si no es así, por qué?”, el por qué es lo más importante. El por qué permite conocer las cosas que impiden SER. “Porque tengo miedo de lo que piensen de mí”. Si esa es la respuesta que surge, uno logra conectarse con eso como problema. “Porque no quiero que piensen que soy menos que lo que quiero que vean”. Una vez encontrada la respuesta al por qué, entonces uno trata de expresar todo lo que puede. Se comienza a reconocer la totalidad de las emociones. Nadie tiene derecho a negarle a uno lo que siente. Uno se conecta con la totalidad de lo que siente. Y no siempre es lindo. No siempre es bueno, social o cortés con respecto a los demás. A veces uno ama y da, y ama a alguien que no ama ni da, y uno se siente disconforme. De esta manera, uno entra en contacto con la evidencia de que no nos ama. Cuando uno se pone reglas sobre qué debe sentir, esas reglas se trasladan a la escena o a la cámara. Se trasladan porque las reglas son las condiciones bajo las cuales se vive. Esto no significa que no debe transformarse en un animal, y golpear a la gente en la cabeza o robar en el supermercado. No es para nada lo que queremos significar. Hay un cierto nivel de moralidad en el cual se vive. Pero todo el mundo tiene derecho a ser uno mismo, y creo que los actores tienen derecho especial, ya que los sentimientos son sus armas de trabajo. -------------------------------------------------------------------------------- 4.- Yo Soy, Yo Quiero, Yo Necesito, Yo Siento Se hace en voz alta, a la manera de un fluir de la conciencia, pero muy rápidamente, para no tener la oportunidad de reflexionar o premeditar lo que se dice. El propósito es sorprenderse con lo que surge. Se comienza cada oración con una de las cuatro sentencias, no necesariamente en ese orden. Por ejemplo: “Quiero hacer este ejercicio... Estoy tenso... Necesito estar bien... Necesito ser visto... Me siento autoconciente... Siento mis dedos... Necesito dinero... Soy lo que soy... Me siento tonto... Soy lo que soy... Quiero reír... Necesito amor... Quiero saber quien soy... Me siento pleno... Necesito espacio... Estoy escapándole a las cosas... Estoy mirando el piso...” Este ejercicio está destinado a canalizar los impulsos bajo la forma de “Yo soy, yo quiero, yo necesito, yo siento”. Cuando se responde a una línea concreta de auto cuestionamiento, las preocupaciones por la realidad inmediata se hacen más claras. El elemento fundamental es la impulsividad de la respuesta. Si uno se da tiempo para pensar la respuesta, el espacio se llena inmediatamente con los pensamientos condicionados, y no con el sentimiento real. Es importante recordar que si uno está “en blanco “, debe decirse la primera cosa que venga a la mente, no importa que parezca ilógica o sin sentido. Debe repetirse “Yo soy... yo quiero... yo necesito... yo siento... muchas veces. -------------------------------------------------------------------------------- 5.- ¿Qué quiero? El objetivo de este ejercicio es descubrir lo que uno quiere aquí y ahora, pero también en el sentido más amplio. Este ejercicio difiere del anterior porque no se hace impulsivamente. El objetivo es descubrir la vida subyacente de cada uno. El énfasis está puesto en una visión más intelectual y filosófica de lo que uno quiere en la vida. Es necesario comenzar desde un estadio de “aquí y ahora “para lograr una corriente fluida y evitar la tendencia a la pesadumbre. El ejercicio se hace como el Inventario Personal, pero con la pregunta: “¿Qué quiero?” en lugar de “¿Cómo me siento?”. Por ejemplo: “¿Qué quiero?” Quiero descubrir qué quiero. ¿Qué quiero? Quiero ser más feliz. Quiero trabajar más. Quiero ser bueno. Quiero que la gente me respete. ¿Qué quiero? Quiero no preocuparme por esas cosas. Quiero el éxito. Si se desea, se puede unir este ejercicio al Inventario Personal, en lugar de hacerlos separadamente. -------------------------------------------------------------------------------- El propósito del “Método” es lograr una realidad orgánica en escena. Toda la realidad escénica se crea desde la realidad interior del actor, desde sus propias experiencias de vida. El “Método” y su técnicas están estructurados para este fin; sin embargo, el sistema no le dice al actor cómo lograrlo. Ya que toda la gente es diferente y tiene problemas que son únicos, ningún sistema formulado puede funcionar igual para todos. Esta investigación sólo ofrece al actor la búsqueda y los medios para encontrarse a uno mismo y lograr un estado de SER, o sea un ESTADO DE SER UNO MISMO, TOTALMENTE. SER es el elemento primero y básico para todo proceso creativo. Una vez que el actor llega a su realidad, a la verdad, su verdad, en este momento y en este lugar, entonces está listo para transformar esa verdad en lo que requiera el personaje. SER no es un estado que se logra inmediatamente; es una forma de vida que requiere mucho trabajo y experimentación. Además de ingredientes imprescindibles como el talento y un compromiso como artista, se debe tener CORAJE. Uno debe estar preparado para arriesgar y muchas veces sufrir las consecuencias de las propias acciones, mantener la individualidad y fijar los objetivos, de vida y de trabajo. Debe recordarse que nadie en el mundo ha contribuido con cosas definitivas sin arriesgar y, a menudo, provocando resentimientos y controversias. Con frecuencia, vida y actuación son cosas totalmente separadas, pero no debe ser así. Estos ejercicios y los que se describirán más adelante. Intentan transformarse en armas que permitan la total correspondencia entre uno mismo y su trabajo. Cuando uno logra realmente SER, cada parte de uno lo reconoce. El sentimiento es inequívoco. Si se realiza el trabajo, se practican diariamente estos ejercicios y se los hace parte de la propia vida, se experimentará este estado mágico de SER. Los resultados del trabajo están llenos de sorpresas y recompensas inesperadas.

Sexta parte Entrenamiento actoral

2009-11-19T15:18:00.000-08:00

La semana pasada conversando con una querida amiga sobre actuación nos preguntamos cuál sería la técnica ideal a seguir para alguien que estuviera interesado en aprender, estudiar o perfeccionar el arte de la interpretación. Discutimos sobre varios sistemas qué pensamos son los ideales, sin embargo me parece a mi qué en realidad todo se trata de SER. Un gran artista decía que La Inspiración y El Arte están En el Subconsciente. Pienso qué en esta afirmación es donde reside el punto principal del arte de la interpretación, se trata de analizar las características principales de un personaje, buscar situaciones análogas de nuestra vida ya sea física o mental, situarnos en las condiciones dadas, usar el Sí mágico y lanzarse a jugar y divertirse, dejarse llevar por el desequilibrio que produce el conflicto. Pero para lograr esto lo primero que debemos lograr en la escena es ubicarnos en el estado de SER. Y es lógico si nos ponemos a pensar qué las acciones más importantes de nuestra vida las maneja el subconsciente, cómo= Respirar, la frecuencia cardiaca, el sueño, el crecimiento etc. En la vida cotidiana somos excelentes actores, el problema inicia cuándo nos subimos al escenario, llegamos a la locación, set, etc. En ese momento dejamos de ser y le entregamos el control de todos nuestros impulsos al consciente o lo que es lo mismo a nuestra mente racional, tarea extremadamente complicada para un organo limitado, qué idealmente debería trabajar resolviendo problemas pequeños. Tratamos de controlar y predeterminar las acciones, sentimientos, impulsos propios y los de nuestros compañeros de escena y si algo se sale de esta vida predeterminada y por lo tanto falsa se nos cae la inspiración; si se le puede llamar así a eso. Para crear vida debe existir algo de vida. Entonces en realidad el problema de actuar es actuar. Aquí es dónde cobra importancia la técnica, si se utiliza como un elemento o una herramienta que nos permita entrar en ese estado de SER. La técnica es tan necesaria para un actor que inicia cómo los rodines qué utiliza un niño cuando aprende a manejar bicicleta, una vez qué aprende ya no los necesita más. La o las técnicas necesarias para un actor o actriz son aquellas que ponen su instrumento a punto y le permiten llegar a SER en escena, también son valiosas cuando por alguna razón dejas de SER en escena y te permiten volver a mantener tu atención en el juego escénico. Las técnicas son un calentamiento, después todo se trata de jugar pero jugar siendo, estando, sintiendo, recibiendo y dando. Así que cualquier técnica o metodo es bueno si es un medio para llegar a..., lo que nunca debe ser es un fin, desgraciadamente eso es lo qué vemos en muchos escenarios y pantallas de nuestro medio.

Bueno mucha hablada, aquí les dejo la parte 6 de Entrenamiento Actoral; por Eric Morris. Coincidentemente en esta entrega Morris habla del estado del SER, así qué él lo explica de una manera apasionante y convincente, por qué cómo dice el dicho= Al que no quiere caldo, 2 tazas.

Para ver la parte seis puedes pinchar el el siguiente enlace http://www.teatro.meti2.com.ar/ o puedes leerla aquí directamente.

DIFERENTES MOMENTOS DE SER
COMO TE MUEVES EN EL MUNDO ES COMO TE MUEVES EN ESCENA

Cuando se ha alcanzado un estado de SER,
lo que significa SER donde uno está en ese momento, aquí y ahora, incorporando todo lo que pasa, entonces, uno está listo para actuar.

La palabra "actuar"
significa ir, desde el estado de SER personal, al estado de SER que requiere el papel.

Por ejemplo, el presente estado de SER es:
"Me siento flojo, deprimido, pesado, mirando por la ventana, un poco cansado", pero la obligación emocional del papel requiere un estado de excitación y alegría, de euforia.

El personaje en la obra acaba de lograr algo y se encuentra muy entusiasmado por eso.
Entonces, uno debe encontrar el camino para ir desde el estado de SER personal, donde uno se encuentra, a ese estado de SER.
A veces, las necesidades del papel son totalmente opuestas a lo que sentimos, lo que significa un esfuerzo terrible.
Muchos actores fracasan porque tratan de saltar de aquí a allí con un solo paso.
Uno debe realizar muchos pasos intermedios para ir de la depresión a la alegría.

Usando los estímulos disponibles
o trabajando con objetos imaginarios, uno trata de encontrar la forma de estar menos deprimido y algo más alegre.
Uno puede mirar cosas en la habitación que lo hagan sentir mejor.
Puede crear cierta persona en la habitación que lo haga sentir feliz.
Una vez que se ha logrado un cierto grado de alegría, uno está listo para transformar este estado intermedio, aunque sea con otros objetos, y trabajar buscando un mayor nivel de alegría.

Progresivamente,
uno va permitiendo que un estado dé lugar a otro.
A veces, el estado de SER desde el cual se parte es tan poderoso que es muy difícil transformarlo.
En esos momentos, uno se da cuenta qué importante es conocer íntegramente su instrumento, tener un gran repertorio de recursos y la habilidad para utilizarlos, y así llegar adonde se desea.
Esta capacidad se logra con un gran esfuerzo y una práctica diaria.
Cuando uno realmente está SIENDO, un estado conduce al siguiente y lo condiciona, como muchos colores que corren juntos y se mezclan, hasta que el estado de SER siguiente se transforma en el color dominante.

Hemos visto
que muchos actores que están riéndose en un momento y, abruptamente, se detienen y vemos la tristeza.
Eso se llama técnica impuesta, un síntoma de "antirrealidad".
En la vida, un momento conduce a otro y ambos se mezclan.
En la escena, esto no sucede si no se está SIENDO.
Uno debe comenzar con la totalidad de su SER, porque no se puede crear vida en escena o cumplir con las necesidades escénicas, si primero no se tiene una vida que continúa.
Uno no puede crear vida desde la ausencia de vida.

Hay un proceso natural
de respuesta antes los hechos.

Este proceso es:
estímulo-
efecto-
respuesta-
expresión.

Primero uno ve, oye, toca, huele o siente algo.
Eso es el estímulo.
Eso produce un efecto en uno.
El instrumento responde a ese efecto.
Entonces se expresa esa respuesta.
El proceso completo se cumple en fracciones de segundo, una y otra vez, ininterrumpidamente.
Si uno está trabajando desde el SER, este proceso natural sigue sin interferencias.

SER produce
estímulo -
efecto -
respuesta -
expresión, -

estímulo-
efecto -
respuesta -
expresión - ,

estímulo-
efecto -
respuesta-
expresión.

El actor que premedita su comportamiento produce un cortocircuito.
Está tan atento en ejecutar su plan que los estímulos no le llegan.
O si le llegan, está tan comprometido con sus conceptos intelectuales, que no lo afectan.
Si está preocupado por simular un efecto,

¿qué podrá afectarlo realmente?

O puede suceder que esté afectado por algo que sucede en escena por ejemplo, su compañera se pintó las mejillas por primera vez esta noche).
En ese caso, tampoco se permite responder, pues trata de imponer el comportamiento preconcebido.
Interrumpe el proceso natural de vida, porque no incorpora su respuesta ante las mejillas maquilladas.
Si sus respuestas son premeditadas, no puede responder con lo que realmente siente.
En lugar de continuar con una respuesta orgánica, la expresión se empobrece.
De esta manera, una mentira origina una reacción en cadena, hasta que la falta de verdad es absoluta.

Cuando el actor interrumpe el proceso natural
asumiendo determinadas conductas, imponiéndose actitudes, "actuando", crea lo que llamamos "quiebres" en el instrumento.

Existen todo tipo de quiebres -
vocales,
emocionales,
físicos,
intelectuales
varios combinados.

El SER elimina la posibilidad de quiebres,
y si se producen, el mismo SER los corrige.
Aún cuando el actor logre el estado de SER y funciones orgánicamente, pueden existir limitaciones en el área interior o expresiva en las cuales debe trabajar para lograr un SER más completo y colorido.

Por ejemplo,
los actores que son tímidos y calmos, son, a menudo, extremadamente imaginativos y afectivos, pero incapaces de expresarlo.

Del otro lado de la moneda,
están los llamados extrovertidos, los exhibicionistas que parecen llenos de expresividad, pero que pueden no ser imaginativos o sensibles.

Este tipo de actores necesitan reforzar el área interior, hacer ejercicios que se relacionan con su vulnerabilidad.

Cualesquiera sean los problemas del actor
(y todos los tenemos en las etapas del desarrollo), SER es el grado cero.
Implícitos en SER están todos los impulsos, los problemas y los colores infinitos del arco iris emocional.
Negar uno solo de los elementos del SER, disminuye su total contribución al artista.
Los ejercicios siguientes están relacionados directamente con SER. Aunque algunos tienen más de un objetivo, es conveniente comenzar con ellos, ya que todos están destinados especialmente a ayudarte a SER.

Quinta parte del artículo: Entrenamiento Actoral

2009-11-10T09:12:00.000-08:00

Bueno aquí está la parte cinco de: "Entrenamiento Actoral por Eric Morris"
Sin más los dejo con el artículo, ¡Ah! les recomiendo que vean el video "Bigamia de los objetos inanimados" de La Manija Producciones, aquí les dejo el enlace: http://www.youtube.com/watch?v=zmdh115Ptlw

SER EN RELACIÓN CON EL TRABAJO ESCÉNICO
ES EN EL INCONSCIENTE EN DONDE HABITA EL TALENTO

La escena:
La clase para profesionales en el estudio actoral de Eric Morris. Connie y Danny acaban de finalizar una escena.
Han explicado lo que estuvieron trabajando y ahora esperan la crítica.
Connie es una actriz experimentada de alrededor de cuarenta años, y hace su primera escena en clase hoy.
Danny es un joven actor que ha sido alumno de la de la clase durante dos años y medio.

En este momento, está agitado e insatisfecho con el trabajo.
Eric: ¿Cómo te sientes, Connie?
Connie: Me siento bien.
Eric: ¿Cómo te sientes, Danny?
Danny: Ay, Dios, Eric, me siento molesto.
Eric: Está bien. (se vuelve hacia la clase) Bueno, ¿quieren decir algo?

Comentarios de los actores durante media hora.
La mayoría son críticas constructivas.
Parte del desarrollo actoral depende de la capacidad para percibir y analizar el proceso de trabajo)

John:
Bueno, fue una primera escena bastante buena.
Quiero decir, no es fácil levantarse y hacer la primera escena.
Estoy hablando de Connie. Lo que realmente sentí de su trabajo, Eric, es que era demasiado general.
(El protocolo de la clase exige que se le hable al actor a través de Eric. La crítica directa a menudo provoca una conversación en dos direcciones que puede llevar a actitudes defensivas y entonces se pierden los puntos a tratar)
Ella dijo que "personalizó" a su hermana, pero yo no vi eso.
¿Cómo lo trabajó?
Dijo que tuvo la "intención" de seducir a Danny, pero, por lo que pude ver, estuvo demasiado ocupada en sí misma como para ni siquiera mirarlo.
No vi ninguna relación entre ellos.
Y sus textos, bueno, sonaron exactamente como textos, no como una conversación.
En cuanto a Danny, me gustó bastante lo que hizo.
Creo que tiene tendencia a hacerse demasiado problema por sí mismo.
Critica lo que está haciendo, en lugar de permitirse hacerlo.
Es demasiado duro consigo.
Pero debo decir que veo que progresa más y más cada vez que hace una escena aquí.

Savannah:
No concuerdo con John en lo que se refiere a Connie.
Dios mío, vi una hermosa sensibilidad subyacente.
No quiero que Connie se vaya esta noche sin saber que siento que ella es muy especial.
Vi momentos de una real necesidad y soledad que, bueno, realmente me llegaron.
Estoy de acuerdo con John en que debe aprender a trabajar en una dirección específica, pero veamos qué es capaz de hacer durante el trabajo aquí.
Connie, eres maravillosa.
Y Danny, por Dios,
¿vas a darte libertad en algún momento?
Todo ese autocastigo, realmente me cansa.
No necesitas hacerlo más.
Todo está ahí.
(Sigue el comentario de casi catorce alumnos y entonces Eric hace su crítica).

Eric:
Connie, sé exactamente cómo trabajas desde que vi esta escena.
Sé que es pomposo decirlo.
No vi todo lo que has hecho, pero sé cómo trabajas.
Ahora bien:
te ha llevado "X" número de años conseguir ser tan buena como lo eres en lo que haces.
¿No es verdad?
¿Estamos de acuerdo?

Connie:
Sí, he trabajado mucho.

Eric:
Se nota.
Y no es un mal trabajo.
Es bueno.
Quiero decir, si alguien hubiera entrado de la calle y visto tu trabajo en esa escena, no hubiera dicho que era un mal trabajo.
No diría que esa chIca no puede actuar.
Nadie en su sano juicio lo diría.
No fue un gran trabajo, pero tampoco fue malo.
Representa un tipo de entrenamiento y fue realmente profesional.
Y llevó "X" número de años conseguirlo.
Si tomas "X" número de años y dices "Okey, voy a aprender Stanislavsky , Strasberg, Uta Hagen, Eric Morris, Stella Adler, cualquiera.
Voy a aprender esa técnica".
A es igual a B, a C o a D.
Ninguno de ellos significa nada, a menos que tengas una tela sobre la cual pintar.
Yo puedo entrar aquí y decir:
"Acabo de inventar las pinturas al aceite más importantes conocidas por el hombre.
¡Nadie ha visto pinturas iguales!
Pero, ¿dónde las utilizarás?
Necesitas conseguir una tela.
La tela eres tú.
Tu tela es SER.
Si hubieras hecho algo más en estos años, te hubieras comportado de otra manera esta noche.
Si el 90% de tu tiempo lo hubieras empleado en SER, en aprender a SER, descubriendo quién eres y qué cosas te mueven, y el 10% en el "sistema" , técnica, o cómo lo llames , hubiera sido una proporción adecuada.
Un idiota puede aprender la técnica de actuación en seis meses.
No es difícil.
Es muy simple.
Lo que es difícil, lo que se interpone en el camino, son los obstáculos para SER, o sea nuestros preconceptos teatrales, sociales y emocionales.
Por eso es que tenemos ejercicios como Yo Permito, Yo Dejo, Yo Acepto, Invención Personal, etc.
Lo más importante no es un problema actoral.
Es un problema de vida.
Lo que no te permitas sentir fuera de aquí tampoco te lo permitirás sentir en escena.
No puedes hacer una separación entre la vida afuera y la vida en escena.
No puedes salir de aquí hoy y pensar que te estás enfrentando a un problema actoral.
Te estás enfrentando a un problema de vida.
No hay nada que no puedas hacer en escena, yo prefiero ir al teatro y descubrir a un actor por su coraje, por su riesgo, que presenciar un desempeño convencional, estático y predecible.
Me gusta ir a ver Tennessee Williams y ver un segundo actor que, de repente, parezca Arthur Miller.
Esto es mejor que ver Williams de la manera que lo hace todo el mundo.
Trata de trabajar haciéndote preguntas sensoriales permanentemente, deja que tus sentidos respondan, y comprométete totalmente en el proceso, hasta que ese proceso produzca algún fruto en tu comportamiento.
Incorpora todo lo que sucede.
No hay actuación en la actuación;
cuando estás actuando, no estás siendo.
Estoy tan seguro como que estoy sentado en esta silla, Connie, que si verdaderamente haces este trabajo, todo lo que desees en escena te sucederá.

Danny, estoy de acuerdo con la mayoría de los comentarios sobre tus problemas. Pude ver que los tienes.
Pude ver que gran parte de tu comportamiento en escena se debe a la frustración de no poder dejar en libertad las cosas que sentiste.
Está bien tener problemas, si surge vida de ellos.
Había una diferencia entre lo que sentías y lo que pensabas debía ser la escena.
Incluiste parcialmente lo que te estaba sucediendo y, debido a esa inclusión parcial, hubo momentos interesantes e impredecibles.

Pero en lugar de dejarte llevar por los problemas y que las palabras surgieran totalmente de esa vida, criticabas tu incapacidad para cumplir con los preconceptos que tenías de la escena. No lo hiciste verbalmente, pero pude ver esas críticas.

Si las hubieras utilizado, en lugar de ponerlas entre paréntesis, se hubieran incorporado a la vida del personaje, y ya que, e cualquier manera, el personaje también está lleno de problemas y frustraciones, hubieran actuado a favor tuyo y no en contra.
Estás más cerca de SER que Connie porque vi más de Danny, y quiero hacer una aclaración importante al respecto.
Y es que, como le dije a Connie, si alguien hubiera entrado en la clase y visto el trabajo, hubiera notado un gran contraste entre tu trabajo y el de Connie.
Ella era lisa, pulcra, realmente profesional, mientras que tú eras errático, lleno de problemas, algo hasta antisocial en tu exclusión del público.
Oscilante. Tu trabajo era oscilante y el de ella era uniforme.
Estoy segurO que un observador hubiera pensado que ella estaba trabajando bien como actriz pero tú no.
Hemos aprendido a aceptar actuaciones rígidas.
Vemos trabajos pulcros en TV, cine o teatro y eso es lo que aprendimos a pretender de una actuación.
Pero cuando un actor está trabajando honesta y orgánicamente, es cualquier cosa menos uniforme.
Hasta puede parecer "no profesional", sin técnica, indisciplinado, sin entrenamiento.
Este estado de SER que deseamos alcanzar aquí es, a menudo, ridículo, porque los medios de aproximación son no convencionales.
Sin embargo, cuando uno está trabajando totalmente desde el SER, hasta los críticos más severos del "Método" se sorprenden, porque los resultados son de cualquier tipo, menos convencionales.
Uno está verdaderamente creando vida en escena, y la gente no es uniforme en la vida. Son oscilantes, impredecibles, y a menudo olvidan lo que iban a decir.
Ese es el tipo de realidad que, como actores, debemos crear en escena.
Del Diario de Joan, 1972:
Combate contra los obstáculos para SER

Miércoles 5 de Julio: ...
Hice parte de mi obra en la clase de Eric y después, mi amiga Emilie, que vino a observarme, dijo que lloro demasiado y que eso no está de acuerdo con el personaje de Bissie.
Eric está dirigiéndome, pero no quiere darme pautas sobre el personaje.
Quiere que descubra lo que tengo de común con Bissie y que lo exprese.
Emilie sostiene que mis lágrimas constantes se deben a que yo me juzgo demasiado severamente, y piensa que esa actitud de autocastigo es negativa porque me impide experimentar realmente la realidad de lo que siento.
Dijo que debería ser más benigna conmigo misma, estar orgullosa de lo que estoy haciendo y aceptar todo lo que soy porque "todo es todo".
Muchas veces Eric me ha dicho lo mismo: que "intelectualizo" mientras represento, y que mis juicios internos me impiden SER.
Emilie es bailarina.
Su disciplina difiere de la nuestra, pero sus juicios concuerdan con los de Eric.
Estoy decidida a cambiar estos esquemas...

Sábado 29 de Julio:...
Durante tres semanas, Eric ha estado afuera filmando.
He utilizado el tiempo libre en practicar mi nuevo hábito de SER.
Quiero eliminar mi autocrítica negativa.
Por eso, durante estas tres semanas, me he dado todos los gustos.
Me compré un estereo.
Tomé champagne y comí pastel de peras con algunos amigos.
Hice el amor.
Pasé gratos momentos con mi hija en la playa.
A cada momento, una voz interior me decía:
"No deberías estar perdiendo el tiempo. Deberías estar trabajando. No seas necia. ¿Por qué estás haciendo esto? ¿Por qué hiciste eso?"
Deliberadamente, no la oí y seguí viviendo...

Martes 1 de Agosto: ...
No trabajé en mi obra hoy, pero en lugar de torturarme por eso, me tiré en el sofá y me puse el estereo a todo volumen.
En mi cabeza, sentía de voz de Eric que decía:
"¡Permitir! ¡Conceder! ¡Aceptar! ¡Incorporar!" al ritmo de la música.
Me hizo reír.
Me fui a dormir a las 10:00 y me desperté a las 2:30 de la mañana con una sensación de trabajo inconcluso.
Me levanté, me lavé los dientes, hice té y comencé a trabajar en la obra.

Miércoles 2 de Agosto: ...
Primer ensayo con Eric desde su regreso.
Me dijo que vio algo que no había visto antes en mí, una alegría y una falta de crítica. Entonces le hablé de estas tres semanas practicando el "No juicio", y me dijo que, indudablemente, ya se estaban viendo los resultados en mi actuación.
Dijo que mi conducta en escena era más espontánea y variada que antes. Había más creatividad...

Parte IV

2009-11-05T19:25:00.000-08:00

Hola, bueno aquí está la parte 4, es simple pero certera; cómo deben ser las cosas en el arte, por eso decía un famoso pintor: "El arte está en el toque mas tenue, en el trazo más simple" Todavía no veo comentarios... SI SE COMIENZA CON UN PIZARRÓN VACÍO, SE PUEDE ESCRIBIR EN ÉL CUALQUIER COSA. Del Diario de Joan, 1970: Primer contacto con el SER Estudié varios años con dos de los mejores profesores de actuación del país, Sanford Meisner y Lee Strasberg. Era una alumna aplicada, dedicada al método que me enseñaban. Sandy y Lee enseñan en forma totalmente opuesta, pero comparten la creencia de que no forma parte del entrenamiento profesional el exponer ante la clase los problemas personales o hablar de la vida privada. Dicen cosas tales como: "No nos hable de eso"... "Es demasiado personal..." "Debe tratar de no estar ansioso". "No nos hable de su problema. Lo distraerá". Durante años, mi trabajo se mantuvo en un nivel académico. Era laborioso pero impersonal, y se veía la técnica. Cuando entré por primera vez a las clases de Eric, me molestó la falta de privacidad. Actores hablando de sus padres con detalles íntimos, gritando, aullando, y llenando el aires con sus olores, actores sentados en un círculo mientras cada uno contaba, lo que le fuera más difícil revelar. Me pareció un asilo de insanos. Era terrible. Pensé que si revelaba mis secretos y los exponía al público, perdería para siempre mis escasos tesoros y entonces mi actuación sería aún más vacía y estéril. Pero Eric me dijo: "Eso es basura mística. ¿Qué eres, una actriz de una sola posibilidad? ¿Una actriz de tres posibilidades? ¡Tu vida está llena de experiencias! ¡Eres rica en posibilidades! Supe, interiormente, que había encontrado lo que necesitaba en este tipo de entrenamiento. Y lo hice. Y rápido. Encontré la conexión con mí misma. Todos esos sentimientos personales y fantasías que habían permanecido al margen de mi trabajo comenzaron a fluir. Los escasos recursos que había estado utilizando una y otra vez se multiplicaron. Las técnicas que había aprendido - improvisación, memoria sensorial, personalización, memoria emotiva- se hicieron más específicas y personales, porque realmente podía servirme de ellas para mejorar mi trabajo, y paradójicamente , mientras adquiría más habilidad, menos se veía la técnica, lo que prueba lo que Eric dice a menudo: "La técnica está destinada a hacerse desaparecer ella misma"

Entrenamiento actoral (Parte tres)

2009-10-28T08:59:00.000-07:00

Hola.

Aquí les dejo la tercera parte de "Entrenamiento Actoral" de Eric Morris. Personalmente he estado trabajando con los ejercicios que propone Morris y me han dado un resultado excelente, la busqueda es interna pero es maravillosa la sensación que se experimenta cuando se toca algún nudo interno y se arroja uno sin miedo o con miedo para resolver ese nudo. Aunque se sienta que el avance interno es mínimo (causa) lo que el cuerpo proyecta (efecto) es grandioso; y los cambios se notan. Obviamente es necesario el ejercicio constante, pero la recompensa es deliciosa. Como dice el mismo Morris: "No eres sólo lo mejor que tienes, eres lo único que tienes" Bueno mucha hablada; aquí les dejo la parte tres ¡Ah! y sigo esperando comentarios; aportes; temas; etc.

ANTES DE ACTUAR SE DEBE SER

El ejercicio del SER

que acabamos de ver en el capitulo anterior, ya sea hecho individualmente o en grupo, será diferente cada vez porque el SER del actor y las cosas que hace para evitarlo son únicas.

El éxito del ejercicio,

tal como lo demostramos E.J. y yo, depende de la habilidad y experiencia del maestro o director.

El ejercicio el SER puede transformarse en un arma de manejo mental en manos de un maestro o director que no comprenda totalmente el trabajo y que no lo haya experimentado personalmente.

Yo tomo la responsabilidad de manejar a E.J. y guiarla hasta ciertas áreas porque, después de quince años de experiencia docente, puede advertir la diferencia entre manejo creativo y manejo destructivo.

Las motivaciones

del maestro y su percepción para saber qué decir y cuándo, son factores fundamentales y que hacen toda la diferencia.

La actuación

es el arte de SER y hay muchas técnicas y cientos de ejercicios que ayudan a lograr ese estado de SER.

Esperamos que en los próximos capítulos puedan aprender y usar estos ejercicios e incorporarlos a su propia tarea.

No es algo que sucede todas las noches.

Se debe practicar diariamente.

Cada uno debe encontrar su propio sistema de trabajo.

Esto se logra con experimentación, observación, aprendiendo con distintos maestros y probando las técnicas uno mismo.

Muchos actores

aprenden a actuar imitando a otros actores.

Después de quince o veinte años e observar a actores en la pantalla o en el escenario, uno adquiere un repertorio inconsciente de gestos y cosas para hacer.

Generalmente, emulamos a aquellos que admiramos, pero este tipo de emulación es peligrosa para los actores, porque uno termina haciendo, externamente, cosas que vienen de otros actores y que nos impiden descubrir quienes somos con qué podemos contribuir.

Uno es tan individual

como sus impresiones digitales, y precisamente esa individualidad es nuestra mejor contribución.

No eres sólo lo mejor que tienes, eres lo único que tienes.

Desgraciadamente, entre actores y actrices existe una negativa al trabajo duro.

Muchos sostienen el mito de que pueden conseguir el éxito sólo con el talento, sin conocimiento de la técnica.

Otros creen que el estudio de una técnica aniquilará el talento al interferir entre los "instintos naturales".

Otros, precariamente, dependen de patas de conejo, se hacen la señal de la cruz antes de salir a escena, nunca silban en los camarines, toman vitamina B12 miel y jugo de limón caliente, estimulantes, calmantes o marihuana.

Algunas de estas cosas pueden hacerte sentir mejor, pero ninguna te ayudará a actuar.

Un actor debe detenerse

en un momento dado y decidir a qué nivel de creatividad quiere funcionar.

Entonces debe ocupar todo su tiempo en conseguirlo, aún haciendo el ridículo, si fuera necesario.

Debe encontrar y aplicar una técnica hasta que se le haga un hábito.

La mayoría de los ejercicios se han transformado en técnicas vitales para la terapia actoral.

Los problemas en la actuación son a menudo los mismos en la vida.

Si uno tiene dificultad para exponer algunos aspectos de sí mismo fuera de escena, tendrá aún más dificultad para exponerlos en ella.

A menudo

un problema actoral no puede resolverse si no cambia algo en la vida del actor.

La gente llega a la profesión de actor con todos los tabúes de nuestra sociedad,

reglas impuestas por padres,

escuelas

iglesias.

Todas esas restricciones son anti-SER:

"Los chicos deben ser vistos y no oídos...

Deja de imaginar cosas porque estás perdiendo el tiempo...

Sé buena...

Los hombres no lloran ...

Una nena buena no hace eso..."

Y miles de otras instrucciones que incesantemente van minando nuestra libertad.

Entonces, uno, como actor, debe utilizar la mayor parte del tiempo en el trabajo de encontrarse y liberase a si mismo.

¿Qué nos impide SER?

A-Las consecuencias.

B-El miedo al ridículo.

C-La retracción.

La violación de nuestra "imagen".

D-El tiempo y la posición ("He estado trabajando durante tanto tiempo que debo mantener mi imagen").

E-La edad ("Estoy demasiado viejo para estos experimentos").

F-El miedo al fracaso.

Definido someramente,

el talento es la habilidad para ser afectado por una enorme cantidad de cosas y poder expresar, con imaginación, todo lo que se siente ante cada cosa.

Pero, debido a las presiones sociales, como actores hemos aprendido a aceptar sólo los elementos positivos de nuestro talento y a negar los negativos.

Pero uno no debe hacer eso.

Como instrumento creativo, uno no puede decir:

"Esto está bien y es correcto que lo sienta y lo exprese, pero esto está mal y no es correcto que lo sienta y lo exprese".

Uno no puede hacer esto porque pone al instrumento en cortocircuito.

Si se sienta allí y se dice:

"No voy a mostrar a nadie lo que me pasa",

ya que está colocando una máscara a todo lo que haga.

Una expresión lleva a otra y, en el instante en que se frena un impulso, se detiene el fluir del SER.

Yo puedo decir si un actor funciona o no en diez segundos,

tan pronto como se levanta de donde está sentado.

Se puede ver si incorpora lo que le pasa o lo suprime, si la vida está presente o ausente.

El concepto de SER, SER ANTES DE HACER, SER ANTES DE ACTUAR, se basa en el conocimiento, la aceptación y la expresión de todo lo que se siente.

Mucha gente piensa en las emociones como positivas o negativas.

Establecen juicios de valor sobre emociones "lindas" y "no lindas", "malos sentimientos", "buenos sentimientos".

Pero yo no creo que haya nada positivo o negativo en lo que se siente.

Como decimos a menudo en clase: "Todo es número seis".

Yo elegí arbitrariamente el seis; pudo haber sido el ocho.

El hecho de elegir cualquier número significa que todas las emociones tienen el mismo valor y ninguna reacción emocional tiene más valor que la anterior.

En las pruebas,

la mayoría de los actores eligen un material impactante para demostrar sus habilidades.

Muy pocos actores eligen escenas simples.

Esto se debe al concepto equivocado de que las emociones más fuertes son más importantes.

Yo soy un ser humano sensible y vulnerable.

Esos son elementos positivos de mi talento.

Las mismas cosas que me hacen sensible y vulnerable también me hacen inseguro, ansioso, depresivo, tenso y hostil.

Los mismos elementos que me afectan positivamente también lo hacen negativamente.

Así, por ejemplo,

yo entro en la oficina de un productor.

Está filmando una película.

¿Le digo "soy un elemento sensible y vulnerable, pero también depresivo, inseguro y ansioso"?

No, no puedo decírselo. No quiero que vea mi depresión y mi miedo.

Entonces, lo escondo.

Y en el momento en que escondo algo, suprimo todo.

Escondo todo.

Y entonces no funciono.

¿Qué debo hacer en cambio?

Entro, me siento, y en lugar de comenzar con qué-buen-tiempo-tenemos-y-qué-pesado-está-el-tránsito-desde-el-valle-, el productor me dice "¿Cómo está?", y yo puedo responder: "Bueno... no tan bien en este momento.

Tengo una pequeña tensión, porque hace mucho tiempo que no trabajo y me gustaría conseguir esta oportunidad, pero al mismo tiempo tengo miedo de decírselo porque usted puede pensar que soy demasiado inseguro para el trabajo.

Excepto que realmente demuestre quién soy, para que usted pueda ver mi talento.

Pero para llegar a esto, debo comenzar por cómo me siento en este momento".

Usando este sistema,

uno puede volver loco al cincuenta por ciento de los posibles empleadores.

Pero el otro cincuenta por ciento, los amantes de la verdad, responderá, porque más allá de las entrevistas telefónicas habituales, se habrá creado un momento significativo.

Si uno expone sus limitaciones y permite que los demás las vean, ya no hay nada que esconder.

Uno está funcionando en un nivel de realidad y, desde ese nivel de realidad, se puede ser creativo.

Desde un nivel de basura cotidiana no se puede crear nada.

Una vez establecido el estado de SER y cuando se está funcionando en esos términos, uno está listo para abordar las intenciones de un autor y los requerimientos, uno está listo para abordar las intenciones de un actor y los requerimientos de un personaje.

Se encontrará un camino para llegar al estado de vida que requiere el papel:

En otras palabras, uno va desde su SER al SER necesario para el personaje.

Entrenamiento Actoral (Segunda parte)

2009-10-22T13:44:00.000-07:00

Hola gente, aquí les dejo la segunda parte de la serie de ocho; del artículo

Entrenamiento actoral

De Eric Morris. Espero que lo disfruten, y lléguenle a comentar acerca.

A mi me parece genial este enfoque de la actuación desde el estado del SER.

NO ACTUAR, POR FAVOR.

En este punto,

debo definir lo que entiendo por SER. No es una palabra que elegí al azar. Me surgió trabajando con actores que buscaban, en escena, un momento de vida que fuera el más completo, el más real y total.

En ese momento,

generalmente, se produciría cuando estaban más en contacto con lo que realmente sentían, y más alejados de lo que era su "actuación" habitual.

Cuando estaban próximos a lo que sentían, las conductas en escena incluían todo tipo de actitudes, colores diversos, distracciones, interrupciones y cambios emocionales impredecibles.

Aún las emociones identificables -

dolor,

odio,

amor,

miedo -

tenían más facetas cuando surgían de este tipo de realidad.

Cuando un actor, esta afuera

en escena, trata de conseguir una emoción determinada, ocurre generalmente que la presentación de esa emoción es chata y de una sola dimensión.

A este fenómeno lo llamo actuación "para afuera".

Se produce porque el actor está preocupado en enviar el resultado "para afuera", y así, la emoción no contiene todos los elementos de los cuales surgió, las fuentes, el impulso que causo esa emoción en primera instancia.

Cuando un actor, esta SER

está trabajando desde un estado de SER, todo lo que siente está incluido en la vida que expresa, y entonces, la emoción resultante contiene toda su verdad y realidad personal y propia.

Cuando hago un comentario

sobre el trabajo de un actor y le digo a él o a ella que fue más completo y más verdadero, invariablemente obtengo esta respuesta -

"¡Pero, Eric, no hice nada! ¡Fui yo! ¿Y los requerimientos teatrales?".

Paradójicamente,

cuando el actor se aproxima al estado de SER se hace mucho más teatral y puede encontrar elementos de su material en un nivel mucho más complejo e imaginativo porque surgen muchas formas de vida y muchos fragmentos de la realidad.

Lo excitante en el lograr SER satisfactoriamente en escena o frente a una cámara es que irrumpe como una luciérnaga en la noche.

El actor le da a su trabajo la innegable unicidad de sí mismo y así, el trabajo adquiere una cualidad personal que lo hace diferente a cualquier otro.

Es imprevisible para el actor.

Está lleno de inspiración y sorpresas que eliminan las expectativas convencionales.

Da una sensación de "único" que hace que la audiencia crea que está sucediendo aquí y ahora por primera vez porque, en un sentido, realmente es así.

La técnica no está destinada a ser un hecho esotérico de laboratorio sino un intento aplicable para lograr una vida lo más excitante posible.

Este último análisis, si no produce resultados, es sólo filosofía que suena bien.

Uno debe trabajar para conseguir ese estado de SER.

Para SER, uno debe descubrir lo que siente y expresarlo totalmente.

Dejar que un impulso siga a otro sin interferencias intelectuales, incluyendo toda la vida que surge -

interrupciones,

interferencias

distracciones.

Estos elementos deben incorporarse al comportamiento. Hacer ni más ni menos que lo que se siente. SER es el único lugar a partir del cual se puede crear una realidad orgánica.

Grabación realizada durante un ejercicio de SER

La escena:

Una clase para actores profesionales en el Estudio Actoral de Eric Morris en Hollywood.

Todos están sentados en las butacas.

La escena está vacía.

Hay una silla en el centro.

Eric dice: "E.J., pasa". E.J. va hacia el escenario.

Es una actriz de comedia musical, conocida por sus papeles de "ingenua" en teatro y televisión.

El siguiente diálogo ha sido extraído de una grabación realizada durante la clase.

Eric: Está bien. Quiero que te sientes en el escenario (en el centro) y SEAS. No hagas ni más ni menos que lo que sientes.

E. J. se sienta y comienza a componerse. Se siente erguida, sonríe seductoramente a la audiencia, pone sus manos sobre la falda. Está lista para mostrar al mundo lo mejor de sí misma.

Eric: ¿Qué estás haciendo?

E.J.: ¿Qué significa qué estoy haciendo?

Eric: ¿Cómo te sientes?

E.J.: ¿Qué significa cómo me siento?

Eric: Estás haciendo cosas en escena que no tienen nada que ver con lo que debe ser.

E.J.: Bien, estoy nerviosa. Me siento shockeada. Conseguiste preocuparme.

Eric: Okey.

E.J.: No me gusta ser señalada.

Eric: No estás señalada.

E.J.: Al diablo si no. Sé lo que estás haciendo.

Eric: Okey. Creo que estás apenada y creo que estás tapando todo eso, actuando a pesar de todo eso. Estás hostil y defensiva y tratas de funcionar por encima de eso.

E.J.: Sí.

Eric: Eso no es SER. Eso no es SER en absoluto. Eso es "SOY a pesar de mí misma". ¿Qué es eso? Eso no es SER.

E.J.: Bueno, no sé qué diablos quieres que haga, Eric. Me dijiste que me sentara aquí y estoy tratando de estar sentada aquí.

Eric: Okey. ¿Quieres llorar?

E.J.: (comenzando a llorar) ¡No!

Eric: No es verdad

E.J.: ¡Basta!

Eric: Basta qué.

E.J.: (gimiendo) ¡Me sentía tan bien cuando entré a la clase!

Eric: Dices eso, primero, para evitar descubrir lo que está pasando, segundo, para salir de escena y tercero para evitar hacer referencia a lo que debes hacer referencia. Todavía no hay SER. Estás más cerca porque te has liberado un poco ¿Cómo te sientes?

E.J.: Me siento bien. Gracias. De verdad. Quiero decir, estoy muy cansada. Trabajé todo el día, gané... gané mucho dinero esta semana y estoy cansada. Ni siquiera quería venir esta noche, pero lo hice. Me gusta venir aquí y ser criticada.

Eric: ¿Eso es lo que piensas que estamos haciendo?

E.J.: No, me confundo. Sé lo que estás haciendo, Eric... En algún lugar. No sé... ( llora) y SER, quiero decir, sólo SER. Estoy tratando de lograrlo.

Eric: Tal vez no deberías tratar de lograrlo. Tal vez sólo deberías tratar de descubrir cómo te sientes. Así como nos dijiste lo que hiciste esta semana y cómo llegaste aquí hoy...

E.J.: (gritando) Bueno, me sentía bien, Eric, antes de llegar aquí.

Eric: ¿Qué te hace pensar que no te sientes bien ahora? Porque...

E.J.: Porque...

Eric: ¿Bien significa esto como opuesto a aquello? ¿Qué significa bien?

E.J.: Significa bien.

Eric: Bien significa cualquier cosa. Todavía no estás haciendo el ejercicio. Estás evitando y evadiendo, evadiendo y evitando. ¿Sabes cómo lograr el SER?, "¿Cómo me siento ahora, y estoy, funcionando de acuerdo a cómo me siento ahora? Si no, por qué no, y qué puedo hacer para conseguirlo"

E.J.: Mis manos tiemblan.

Eric: Te sacaste los anteojos. Sostienes que nos puedes ver, entonces te sacas los anteojos para no poder hacerlo.

E.J.: (ríe)

Eric: ¿Eso te protege?

E.J.: ¿Puedes esperar a que me seque los ojos? (se pone los anteojos y mira al público)

Eric: ¿Cómo te sientes?

E.J.: Nerviosa.

Eric: De acuerdo. Veámoslo.

E.J.: ¡No sé que hacer!

Eric: Admitirlo.

E.J.: ¡Ya lo hice!

Eric: ¿Dónde estás nerviosa?

E.J.: Mis manos tiemblan. (las coloca sobre la falda)

Eric: Veamos eso. Muéstralo. ¿Cómo puedes SER si quieres esconderlo? Ahora estás mirando el piso. Ahora te pusiste los anteojos y puedes ver, no quieres hacerlo. ¿Sabes por qué? Porque quieres evitar la responsabilidad de sentir la comunicación. Relacionarte con esa comunicación.

E.J.: ¿Te refieres a las miradas que recibo de la gente?

Eric: Y todo lo que surge de la gente y los cambios de un momento a otro y todo.

E.J.: Todo... y decir lo que veo que surge de ellos, ¿de acuerdo?

Eric: Sólo SER. Sentir lo que sientes, comunicar lo que sientes, experimentar lo que sientes, permitir lo que sientes.

E.J.: (empieza a llorar) Estoy mirando a Morty y siento ganas de llorar.

Eric: ¿Por qué sientes la responsabilidad de explicarnos eso? Si sientes ganas de llorar, llora. Mira a Morty y llora. No me lo cuentes. Eso no es SER.

E.J.: (gime más fuerte)

Eric: ¿Por qué estás llorando? ¿Porque te grito?

E.J.: No, no es porque me gritas.

Eric: ¿Qué es, entonces?

E.J.: (gime y dice algo incoherente)

Eric: Okey. Dejémoslo seguir su curso. No te tapes la boca. Eso no es SER. Dejémoslo seguir y tal vez dé lugar a otra cosa. No lo cortes. Que suceda. Que siga su camino.

E.J.: (sigue gimiendo son suspiros prolongados)

Eric: Sabes, no te creo, estás haciendo todo excepto lo que te pido que hagas. Casi toda tu hostilidad y tu actitud defensiva y todo tu llanto es algo autoestimulado, algo que tú estás forzando para que suceda.

E.J.: ¡Oh, mierda, Eric! Me sentía muy bien cuando entré por esa puerta hoy.

Eric: Un momento, un momento. Explica que significa realmente que te sentías bien.

Eric: ¿Significa que ahora te sientes mal?

E.J.: Bueno, en realidad me siento golpeada.

Eric: ¿Con respecto a qué? ... Presta atención.

E.J.: ¡Lo estoy haciendo, Eric!

Eric: ¿Por qué sientes la necesidad de defenderte? No te estoy atacando. Trato de ayudarte.

E.J.: Ya lo sé.

Eric: ¿De veras?

E.J.: Sí.

Eric: Bueno, de acuerdo. Creo que trabajas en un nivel que está por encima del SER. Más arriba del SER. Creo que estás terriblemente afectada por la presión social. Así, cuando la presión aumenta por la presencia del público y por la obligación de ver y ser vista, sientes la necesidad de hacer. Y cuando eso se frustra, lo único que te queda por hacer es llorar, sentirte angustiada y ansiosa. Y eso se expresa de una sola manera, tal como lo viste hoy. Pero tu expresión no es auténtica. Porque viene de una frustración y en lugar de estar frustrada y expresarlo, vas al llanto y al grito porque eso descarga la tensión y alivia la ansiedad de estar sobre el escenario. Calma tu confusión y agrega un elemento que es muy importante para ti: lograr aprobación social. Estuviste haciendo lo que pensabas que la gente esperaba ver, ya que no sabes lo que tú esperas de ti misma y cómo lograrlo. Cuando la conducta a seguir es un gran signo de pregunta, como en este ejercicio, trabajas en un nivel que piensas que es interesante, teatralmente atractivo. Funcionas en un nivel de vida que sientes más seguro para ti, antes que detenerte y tratar de descubrir qué partes de E.J. se están poniendo en marcha. Te interrumpí constantemente por un motivo fundamental: quería que vieras desde afuera lo que haces y lo que no hacer por descubrir lo que sientes, quién eres, y qué te está pasando aquí y ahora. Cada vez que te interrogaba, respondías de la misma manera - llorando o gritando- en lugar de realmente permitirte ser herida, confundida, atemorizada, indefensa o cualquier otra cosa, y permitir que esos impulsos se expresen momento a momento. ¿Te das cuenta lo que entiendo por SER?

E.J.: Ahora sí.

Eric: Okey. SER es: "Estoy sentado aquí. Miro hacia el salón. Estoy turbado y preocupado, pero eso está bien. Cruzo las piernas. Empiezo a sentir una autoconciencia. Toda esa gente me mira".

E.J.: ¿Quiere decir que SER es como un fluir de la conciencia?

Eric: Puede ser. Puede ser cualquier cosa. Sólo lo estoy haciendo en voz alta para mostrarlo, pero ustedes no tienen que hacerlo en voz alta. No tienen que abrir la boca, a menos que estén obligados. (Continúa la demostración): "Siento una pequeña tensión en mi cuello. Hola, tensión. Sé que estás ahí. Todos me miran expectantes y siento que debería hacer algo. Ese vacío en mi estómago me dice que tengo que hacer algo rápido. Pero no debo hacer nada" eso es SER. Lo que es, es. Bueno, ¿Cómo te sientes?

E.J.:Confundida. Totalmente confundida.

Eric: Bien. Lo veo

E.J.: ¿Qué tiene de bueno estar confundida? Como me siento en este momento, sería incapaz de decir tres líneas de un guión.

Eric: Está bien. Para ahora. Estás mejor ahora que cuando subiste a escena.

E.J.: ¿Qué significa?

Eric: Está bien, déjame ser un poco presuntuosos y decirte, E.J., que si te hubiera dado un material de lectura cuando subiste al escenario, lo hubieras leído bien. Pero esto no es una clase de lectura. Estoy convencido de que hubiera podido predecir cada movimiento, cada sonido, cada expresión que hicieras. Sin embargo, si hubieras podido continuar con lo que te sucedía en ese momento e incorporarlo al material de lectura, estoy seguro que no hubiera podido predecir o anticipar lo que harías.

John: Pero, Eric, si ella continúa con lo que le sucede en este momento, y el material requiere, por ejemplo, una actitud segura, autoritaria, ¿no tendría un resultado negativo?

Eric: Seguro. Pero ese es el punto de partida. No significa que lo que está experimentando sea adecuado para el material, pero desde ese estado de confusión, ella puede buscar una salida, estimulando la realidad, hasta que encuentre el camino adecuado para ese material. Esta confusión, esta ansiedad que ella siente es su realidad aquí y ahora, y puede transformarse en otra realidad, siempre que el estado que ella asuma sea verdadero y no autoimpuesto.

E.J.: ¡Ah! ¿Entonces, es simplemente estar listo?

Eric: Exactamente. En la actuación, casi todo es estar listo. Si uno está listo y preparado para actuar, entonces puede hacer cualquier cosa.

Entrenamiento actoral

2009-10-20T16:48:00.000-07:00

Hola gente me encontré un artículo que me parece sumamente acertado sobre el tema de la interpretación y quiero compartirlo con todos ustedes, está dividido en 10 capítulos; así que lo pasaré periodicamente. Espero sus comentarios y aportes.

ENTRENAMIENTO ACTORAL. Eric Morris

Capítulo 1: SER

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La actuación

es el arte de crear realidades genuinas en un escenario.

Cualquiera sea el material a desarrollar, la pregunta fundamental del actor debe ser:

¿Cuál es la realidad y cómo puedo hacerla real en mi?

En este tipo de entrenamiento, el actor se descubre a sí mismo, íntegramente, tanto en escena como fuera de ella, ya que los ejercicios de este libro requieren una integración de vida y actuación.

Es una forma de vida, no sólo una forma de trabajo.

Durante los primeros años,

yo enseñé actuación en la forma usual.

Era fiel a las técnicas derivadas de Stanislavsky que había aprendido, y mi acercamiento a la creación de realidades en escena se basaba en la memoria sensorial, memoria emotiva, imaginación, etc.

Durante este período comencé a preocuparme al ver que algunos actores podían realizar el trabajo bastante bien, mientras que otros, también talentosos, no lograban hacerlo.

Aún para los actores que trabajaban bien, había áreas que permanecían inaccesibles, y sus trabajos eran, a menudo, clínicos y académicos.

Me sentía frustrado.

Comencé a dudar del "Método" como una forma de acercamiento total y empecé a creer las sentencias pesimistas de los viejos profesores de actuación que decían que sólo el dos por ciento de los actores podía usar el "Método".

Y aún en mi propio trabajo como actor que me sentía frustrado, disconforme con los resultados obtenidos.

Fue en ese momento cuando comencé a hacerme algunas preguntas, por ejemplo:

¿Cómo una misma técnica puede servir para todos?

No todos somos iguales.

Tenemos diferentes miedos, diferentes inhibiciones, una variedad de diferentes conflictos y, obviamente, orígenes diferentes.

¿Por qué hay actores que temen hablar de sí mismos?

¿Por qué hay profesores que evitan discutir los elementos personales en la actuación?

Me di cuenta

si bien existe la libertad para usar la vida personal en escena y profundizar en las propias emociones, muy pocos actores tienen el coraje de hacerlo y la mayoría de los profesores no comprenden la necesidad de este tipo de búsqueda.

No se le puede enseñar a correr a un hombre que no tiene piernas. Ni se le puede enseñar a actuar a una persona si no está conectada consigo misma.

Comencé a desarrollar

una forma de actuación que partiera de la búsqueda de uno mismo y que condujera al uso en escena de ese "yo". Este acercamiento se transformó en un sistema de trabajo completo que incluía algunos de los principios del "Método", pero estos principios eran ahora realmente aplicables, porque emanaban de un núcleo verdaderamente personal.

Descubrí

que una de las razones por la que muchos actores no podían usar el "Método" de Stanislavsky era la separación entre la técnica y la realidad personal.

¿Cómo un sistema puede lograr un trabajo personal en actores que no son personales y ni siquiera saben lo que sienten?

Inventé ejercicios

para que los actores buscaran sus propios y personales puntos de vista con respecto a todo y lo expresaran.

Cientos de ejercicios surgieron del trabajo con actores que estaban deprimidos por problemas individuales.

Algunos de estos ejercicios llevan el nombre de los actores que los hicieron por primera vez, aunque más tarde, por supuesto, fueron aplicados a otros actores.

Nacieron las "Rondas".

Obligué a los actores a enfrentarse a los otros en varios ejercicios que describiremos más adelante.

Los instaba a que fueran absolutamente personales con el otro, a dejar de lado las conductas sociales impuestas y a experimentar el momento real, sin importar las consecuencias.

El principio fue difícil.

La gente se ofendía, se iban de la clase, gritaban, lloraban, tenía reacciones histéricas.

Pero algo importante comenzó a sucederle a esos actores, algo que nunca les había sucedido en su trabajo anterior.

Una especie de realidad visceral reemplazó a los preconceptos sobre cómo debían verse, oírse o cómo "debía ser" una escena.

Empecé a ver gente real en las escenas,

tal como eran cuando no estaban actuando. La gente estaba empezando a ser; al principio sólo en breves momentos, pero la diferencia entre SER y actuar era ya obvia para nosotros. Una vez que los actores habían gustado de esos momentos de SER sus apetitos pedían más. Tanto los actores como el público se sentían insatisfechos con algo que fuera menos que la absoluta verdad.

Durante mis clases,

hacía que cada actor realizara el ejercicio más difícil primero.

De esta manera, todos los problemas de menor dificultad eran resueltos después por él casi sin darse cuenta.

Por ejemplo,

una chica llegó a la clase muy atildada, muy rígida, posiblemente con un antecedente de escuela parroquial. Quería desesperadamente actuar, pero estaba paralizada por su idea de que era una chica "bien".

El primer ejercicio que le di pudo haber sido uno de VULGARIDAD, o tal vez de SENSUALIDAD, o de CONDUCTA ANTISOCIAL.

Fue el de vulgaridad.

Le pedí que se parara frente a la clase y fuera cruda, vil, que se limpiara la nariz, que se rascara las orejas, que escupiera, maldijera, pusiera la mano en su entrepierna.

Todas estas cosas eran terriblemente difíciles para ella.

Pero, si bien sólo pudo hacer algunas, el hielo se había roto.

La clase la aceptó y le dio coraje y la atmósfera fue permisiva.

Después de este primer ejercicio, la actriz puede quedar libre de una serie de amaneramientos sociales que se han interpuesto entre ella y sus verdaderos sentimientos.

Los resultados

de estos "ejercicios terapéuticos" eran sorprendentes.

Todo lo que en mis primeros cinco años de enseñanza había permanecido como problema persistente en mis alumnos, ahora se resolvía inmediatamente y en varios meses más ya no existía.

La solución de problemas de este tipo nos permitía profundizar en la rica vida que permanecía oculta.

En el proceso de autodescubrimiento, los actores comenzaron a preocuparse no sólo por lo que sentían en un momento y otro, aquí y ahora, sino también por las cosas que los habían afectado a lo largo de sus vidas.

Ahora yo no usábamos sólo elementos sensoriales que fueran aplicables a una escena.

Lo sensorial se había transformado

Lofue en algo más personal, privado y emotivo.

Estábamos comenzando a tocar el núcleo del yo individual.

Una realidad más personal y excitante comenzaba a existir en el escenario durante el desarrollo de una escena, no rotundamente al principio, pero con el trabajo continuo, cada vez más y más.

A menudo, en clase, doy al actor de "Jellybean", que es una idea, un pensamiento o un concepto referido a un punto específico, y que lleva al actor a pensar en un aspecto del trabajo o de su problema personal.

A veces, un simple "Jellybean" de tres palabras puede reemplazar a una extensa crítica que no contribuya a la revisión del problema total.

El artista

2009-10-20T10:15:00.000-07:00

"Solo existe una clase de artista el artista, hay los otros los oportunistas del arte, los que pintan o esculpen para satisfacer caprichos o pasiones determinadas, los que entregan su libertad a cambio de un privilegio, pero esos no son artistas, están también los que de vez en cuando pintan; escriben o esculpen, pero que viven sumergidos en la vida como hombres corrientes; con la cabeza baja; inclinados a las conveniencias, pero esos támpoco son artistas. El artista ha de mantenerse libre, libre sobre todas las cosas y enajenar su arte solamente en beneficio del hombre, creo que esa es la única enajenación artística permisible. No han de caber en el artista prejuicios; credos ni formas preconizadas de mirar la vida, debe tener los ojos abiertos siempre, abiertos hasta sacarse sangre, abiertos hasta vaciarse por ellos" Jorge Debravo.

Quiero iniciar con este escrito del poeta Jorge Debravo, por que creo que expresa el sentir de un hombre de arte y un ser humano completo y preocupado de su quehacer como interprete, me parece que este sentimiento del hermano Jorge lo compartimos todos los que buscamos en el arte una manera de descubrir al ser humano.

Creo que lo primero que tendríamos que hacer como interpretes es escucharnos a nosotros mismos y buscar dentro, estar en el ahora siempre.

Me refiero a esto pues me parece que en las escuelas de arte y me refiero especificamente a las de teatro y actuación de Costa Rica, se le ha dado una importancia primordial a la técnica y eso ha hecho que nuestros interpretes sean acartonados, creo que la técnica es buena si llega a desaparecer por si sola y se mezcla con la vivencia del interprete, de lo contrario es un elemento negativo.

Como decia el maesto Konstantin S: "No importa si usted actua bien o mal lo importante es que lo haga con verdad"

¿Usted que opina al respecto?