Parte Final de Entrenamiento Actoral

Hola, bueno aquí les dejo la parte 8 y final del artículo "Entrenamiento Actoral" por Eric Morris. Espero que haya sido de su agrado, a mi en lo personal me aportó muchísimo en la búsqueda de la naturalidad en escena. Espero sus comentarios, aportes y sugerencias.


PREPARÁNDOSE PARA ESTAR PREPARADO


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Tensión: Cómo afecta al actor



De acuerdo al diccionario,

la tensión es el acto de estirar o contraer, provocando un estado de rigidez, de contracción mental y de ansiedad.

Sin entrar en los orígenes psicológicos de la tensión - eso es para los libros de medicina- nos dedicaremos a ella en lo que respecta a la actuación.



La tensión

es un estado de SER que todos los actores experimentan y, generalmente, es algo con lo que el actor deberá enfrentarse toda su vida.



Se manifiesta de miles de formas, tantas como actores.

Puede ser

1-una rigidez en los músculos de varias partes del cuerpo

A-(cuello,

B-hombros,

C-manos,

D-brazos,

E-etc.),

2-palmas húmedas,

3-boca seca,

4-palpitaciones,

5-manos temblorosas,

6-dificultad en la respiración,

7-presión en el pecho, etc.



El actor se siente terriblemente incómodo y molesto.

Estos son algunos de los síntomas de la tensión física.



A-La tensión mental afecta al pensamiento del actor.

B-Sufre, desde una multitud de pensamientos que le impiden recordar el texto, hasta la ausencia total de pensamiento y la incapacidad de pensar cualquier cosa.

C-Está como fuera del espacio, con los ojos en blanco y una gran rigidez en los párpados.



La tensión física y la mental generalmente se producen juntas, ambas paralizan al actor, dejándolo indefenso en escena, incapaz de ser afectado o responder, incapaz de funcionar en un nivel orgánico.



Preguntas frecuentes

¿Qué podemos hacer contra este enemigo?

¿Por qué se produce?

¿Qué la provoca?

¿Es completamente nociva?

¿O tiene algunos aspectos positivos?

¿Puede ser usada?

¿Cómo?



Discutiremos estas preguntas

La tensión es el problema número uno del actor, porque a menos que sepa cómo aliviarla, no podrá hacer nada más.

Muchos actores nunca logran llegar al núcleo de su real talento, porque funcionan sobre sus tensiones.



La tensión puede compararse con una botella con corcho.

Imaginemos por un momento que el ser humano es una botella llena de emociones e impulsos.

Si alguien pusiera una tapa sobre la botella no saldría nada.

La tensión actúa como freno y, debajo de él, todo queda encerrado.

Entonces, el actor se impone un comportamiento por encima del freno, pero esta actitud sólo conduce a actuaciones intelectuales, conceptuales.



Los actores

se acostumbran fácilmente a funcionar por encima del freno, sin confrontar la vida que permanece abajo.

Desarrollar actitudes propias, elementos de "personalidad", amaneramientos que conocen bien y que también los protegen.

Sin embargo, negando las tensiones y lo que se esconde debajo de ellas, están desperdiciando el 90% del talento.



Sus conductas en escena

son :

conceptuales,

imposicionales

predecibles.



Todos hemos oído

a actores que admiten que antes de salir a escena experimentan una pequeña tensión, pero que desaparece mágicamente cuando ponen un pie en el escenario.



Si uno es de esos actores y sucede de esa manera siempre, sólo resta saltear este capítulo.

Sin embargo, uno puede engañarse y creer que está relajado.

Se puede esconder la tensión sin percibir su presencia.

Este tipo de engaño y falsa sensación de bienestar es peligrosa para uno como actor, impidiéndole llegar al nudo de la verdadera creación.



Cuando se intenta vencer un problema humano,

la primera mitad de la batalla consiste en reconocer que existe.

La mayoría de los actores niegan la existencia de sus tensiones; las suprimen tan completamente que sólo pueden trabajar en un nivel superficial, un comportamiento fácil, que a veces puede ser interesante, pero nunca puede ser real y orgánico.



Uno ha visto actores que están aparentemente relajados.

parecen calmos y con un control absoluto, pero sus comportamientos no son totalmente reales y creíbles.

Están trabajando demasiado rápido, haciendo más de lo que deberías.

Este tipo de actor, aparentemente calmo y relajado, elude sus propias sensaciones durante escena.

Cuando esta finaliza, se puede observarlo mientras desciende del escenario y toma un vaso o prende un cigarrillo.

De pronto, uno puede advertir que sus manos tiemblan.

Lo mismo pueden estar haciendo las rodillas.

Muchos actores se acostumbran a eludir sus tensiones porque durante años de experiencia han aprendido a anteponerles una naturalidad estudiada.



A menudo, estos actores, son considerados como competentes, y pueden ganar grandes sumas de dinero.

Pueden ser competentes, pero ¡nunca excitantes!



En el otro extremo,

está el actor demasiado preocupado por sus tensiones.

Sabe que es un miserable, pero como no entiende su tensión o como no sabe cómo ayudarse, se paraliza y se rinde, incapaz de trabajar.



Literalmente, se aparta .

En un campo tan competitivo como el teatro, es perjudicial "mostrar" la tensión.

Se puede perder un trabajo si uno no demuestra confianza en sí mismo, ellos no tendrán confianza en uno y le darán el papel a otro.

Así, uno se acostumbra a esconder la tensión y, después de años de hacerlo, se la esconde hasta de uno mismo.

FIN

(Gentileza Daniel Rivera)

Sexta parte Entrenamiento actoral

La semana pasada conversando con una querida amiga sobre actuación nos preguntamos cuál sería la técnica ideal a seguir para alguien que estuviera interesado en aprender, estudiar o perfeccionar el arte de la interpretación. Discutimos sobre varios sistemas qué pensamos son los ideales, sin embargo me parece a mi qué en realidad todo se trata de SER. Un gran artista decía que La Inspiración y El Arte están En el Subconsciente. Pienso qué en esta afirmación es donde reside el punto principal del arte de la interpretación, se trata de analizar las características principales de un personaje, buscar situaciones análogas de nuestra vida ya sea física o mental, situarnos en las condiciones dadas, usar el Sí mágico y lanzarse a jugar y divertirse, dejarse llevar por el desequilibrio que produce el conflicto. Pero para lograr esto lo primero que debemos lograr en la escena es ubicarnos en el estado de SER. Y es lógico si nos ponemos a pensar qué las acciones más importantes de nuestra vida las maneja el subconsciente, cómo= Respirar, la frecuencia cardiaca, el sueño, el crecimiento etc. En la vida cotidiana somos excelentes actores, el problema inicia cuándo nos subimos al escenario, llegamos a la locación, set, etc. En ese momento dejamos de ser y le entregamos el control de todos nuestros impulsos al consciente o lo que es lo mismo a nuestra mente racional, tarea extremadamente complicada para un organo limitado, qué idealmente debería trabajar resolviendo problemas pequeños. Tratamos de controlar y predeterminar las acciones, sentimientos, impulsos propios y los de nuestros compañeros de escena y si algo se sale de esta vida predeterminada y por lo tanto falsa se nos cae la inspiración; si se le puede llamar así a eso. Para crear vida debe existir algo de vida. Entonces en realidad el problema de actuar es actuar. Aquí es dónde cobra importancia la técnica, si se utiliza como un elemento o una herramienta que nos permita entrar en ese estado de SER. La técnica es tan necesaria para un actor que inicia cómo los rodines qué utiliza un niño cuando aprende a manejar bicicleta, una vez qué aprende ya no los necesita más. La o las técnicas necesarias para un actor o actriz son aquellas que ponen su instrumento a punto y le permiten llegar a SER en escena, también son valiosas cuando por alguna razón dejas de SER en escena y te permiten volver a mantener tu atención en el juego escénico. Las técnicas son un calentamiento, después todo se trata de jugar pero jugar siendo, estando, sintiendo, recibiendo y dando. Así que cualquier técnica o metodo es bueno si es un medio para llegar a..., lo que nunca debe ser es un fin, desgraciadamente eso es lo qué vemos en muchos escenarios y pantallas de nuestro medio.

Bueno mucha hablada, aquí les dejo la parte 6 de Entrenamiento Actoral; por Eric Morris. Coincidentemente en esta entrega Morris habla del estado del SER, así qué él lo explica de una manera apasionante y convincente, por qué cómo dice el dicho= Al que no quiere caldo, 2 tazas.

Para ver la parte seis puedes pinchar el el siguiente enlace http://www.teatro.meti2.com.ar/ o puedes leerla aquí directamente.

DIFERENTES MOMENTOS DE SER
COMO TE MUEVES EN EL MUNDO ES COMO TE MUEVES EN ESCENA

Cuando se ha alcanzado un estado de SER,
lo que significa SER donde uno está en ese momento, aquí y ahora, incorporando todo lo que pasa, entonces, uno está listo para actuar.

La palabra "actuar"
significa ir, desde el estado de SER personal, al estado de SER que requiere el papel.

Por ejemplo, el presente estado de SER es:
"Me siento flojo, deprimido, pesado, mirando por la ventana, un poco cansado", pero la obligación emocional del papel requiere un estado de excitación y alegría, de euforia.

El personaje en la obra acaba de lograr algo y se encuentra muy entusiasmado por eso.
Entonces, uno debe encontrar el camino para ir desde el estado de SER personal, donde uno se encuentra, a ese estado de SER.
A veces, las necesidades del papel son totalmente opuestas a lo que sentimos, lo que significa un esfuerzo terrible.
Muchos actores fracasan porque tratan de saltar de aquí a allí con un solo paso.
Uno debe realizar muchos pasos intermedios para ir de la depresión a la alegría.

Usando los estímulos disponibles
o trabajando con objetos imaginarios, uno trata de encontrar la forma de estar menos deprimido y algo más alegre.
Uno puede mirar cosas en la habitación que lo hagan sentir mejor.
Puede crear cierta persona en la habitación que lo haga sentir feliz.
Una vez que se ha logrado un cierto grado de alegría, uno está listo para transformar este estado intermedio, aunque sea con otros objetos, y trabajar buscando un mayor nivel de alegría.

Progresivamente,
uno va permitiendo que un estado dé lugar a otro.
A veces, el estado de SER desde el cual se parte es tan poderoso que es muy difícil transformarlo.
En esos momentos, uno se da cuenta qué importante es conocer íntegramente su instrumento, tener un gran repertorio de recursos y la habilidad para utilizarlos, y así llegar adonde se desea.
Esta capacidad se logra con un gran esfuerzo y una práctica diaria.
Cuando uno realmente está SIENDO, un estado conduce al siguiente y lo condiciona, como muchos colores que corren juntos y se mezclan, hasta que el estado de SER siguiente se transforma en el color dominante.

Hemos visto
que muchos actores que están riéndose en un momento y, abruptamente, se detienen y vemos la tristeza.
Eso se llama técnica impuesta, un síntoma de "antirrealidad".
En la vida, un momento conduce a otro y ambos se mezclan.
En la escena, esto no sucede si no se está SIENDO.
Uno debe comenzar con la totalidad de su SER, porque no se puede crear vida en escena o cumplir con las necesidades escénicas, si primero no se tiene una vida que continúa.
Uno no puede crear vida desde la ausencia de vida.

Hay un proceso natural
de respuesta antes los hechos.

Este proceso es:
estímulo-
efecto-
respuesta-
expresión.

Primero uno ve, oye, toca, huele o siente algo.
Eso es el estímulo.
Eso produce un efecto en uno.
El instrumento responde a ese efecto.
Entonces se expresa esa respuesta.
El proceso completo se cumple en fracciones de segundo, una y otra vez, ininterrumpidamente.
Si uno está trabajando desde el SER, este proceso natural sigue sin interferencias.

SER produce
estímulo -
efecto -
respuesta -
expresión, -

estímulo-
efecto -
respuesta -
expresión - ,

estímulo-
efecto -
respuesta-
expresión.

El actor que premedita su comportamiento produce un cortocircuito.
Está tan atento en ejecutar su plan que los estímulos no le llegan.
O si le llegan, está tan comprometido con sus conceptos intelectuales, que no lo afectan.
Si está preocupado por simular un efecto,

¿qué podrá afectarlo realmente?

O puede suceder que esté afectado por algo que sucede en escena por ejemplo, su compañera se pintó las mejillas por primera vez esta noche).
En ese caso, tampoco se permite responder, pues trata de imponer el comportamiento preconcebido.
Interrumpe el proceso natural de vida, porque no incorpora su respuesta ante las mejillas maquilladas.
Si sus respuestas son premeditadas, no puede responder con lo que realmente siente.
En lugar de continuar con una respuesta orgánica, la expresión se empobrece.
De esta manera, una mentira origina una reacción en cadena, hasta que la falta de verdad es absoluta.

Cuando el actor interrumpe el proceso natural
asumiendo determinadas conductas, imponiéndose actitudes, "actuando", crea lo que llamamos "quiebres" en el instrumento.

Existen todo tipo de quiebres -
vocales,
emocionales,
físicos,
intelectuales
varios combinados.

El SER elimina la posibilidad de quiebres,
y si se producen, el mismo SER los corrige.
Aún cuando el actor logre el estado de SER y funciones orgánicamente, pueden existir limitaciones en el área interior o expresiva en las cuales debe trabajar para lograr un SER más completo y colorido.

Por ejemplo,
los actores que son tímidos y calmos, son, a menudo, extremadamente imaginativos y afectivos, pero incapaces de expresarlo.

Del otro lado de la moneda,
están los llamados extrovertidos, los exhibicionistas que parecen llenos de expresividad, pero que pueden no ser imaginativos o sensibles.

Este tipo de actores necesitan reforzar el área interior, hacer ejercicios que se relacionan con su vulnerabilidad.

Cualesquiera sean los problemas del actor
(y todos los tenemos en las etapas del desarrollo), SER es el grado cero.
Implícitos en SER están todos los impulsos, los problemas y los colores infinitos del arco iris emocional.
Negar uno solo de los elementos del SER, disminuye su total contribución al artista.
Los ejercicios siguientes están relacionados directamente con SER. Aunque algunos tienen más de un objetivo, es conveniente comenzar con ellos, ya que todos están destinados especialmente a ayudarte a SER.

Quinta parte del artículo: Entrenamiento Actoral

Bueno aquí está la parte cinco de: "Entrenamiento Actoral por Eric Morris"
Sin más los dejo con el artículo, ¡Ah! les recomiendo que vean el video "Bigamia de los objetos inanimados" de La Manija Producciones, aquí les dejo el enlace: http://www.youtube.com/watch?v=zmdh115Ptlw

SER EN RELACIÓN CON EL TRABAJO ESCÉNICO
ES EN EL INCONSCIENTE EN DONDE HABITA EL TALENTO

La escena:
La clase para profesionales en el estudio actoral de Eric Morris. Connie y Danny acaban de finalizar una escena.
Han explicado lo que estuvieron trabajando y ahora esperan la crítica.
Connie es una actriz experimentada de alrededor de cuarenta años, y hace su primera escena en clase hoy.
Danny es un joven actor que ha sido alumno de la de la clase durante dos años y medio.

En este momento, está agitado e insatisfecho con el trabajo.
Eric: ¿Cómo te sientes, Connie?
Connie: Me siento bien.
Eric: ¿Cómo te sientes, Danny?
Danny: Ay, Dios, Eric, me siento molesto.
Eric: Está bien. (se vuelve hacia la clase) Bueno, ¿quieren decir algo?

Comentarios de los actores durante media hora.
La mayoría son críticas constructivas.
Parte del desarrollo actoral depende de la capacidad para percibir y analizar el proceso de trabajo)

John:
Bueno, fue una primera escena bastante buena.
Quiero decir, no es fácil levantarse y hacer la primera escena.
Estoy hablando de Connie. Lo que realmente sentí de su trabajo, Eric, es que era demasiado general.
(El protocolo de la clase exige que se le hable al actor a través de Eric. La crítica directa a menudo provoca una conversación en dos direcciones que puede llevar a actitudes defensivas y entonces se pierden los puntos a tratar)
Ella dijo que "personalizó" a su hermana, pero yo no vi eso.
¿Cómo lo trabajó?
Dijo que tuvo la "intención" de seducir a Danny, pero, por lo que pude ver, estuvo demasiado ocupada en sí misma como para ni siquiera mirarlo.
No vi ninguna relación entre ellos.
Y sus textos, bueno, sonaron exactamente como textos, no como una conversación.
En cuanto a Danny, me gustó bastante lo que hizo.
Creo que tiene tendencia a hacerse demasiado problema por sí mismo.
Critica lo que está haciendo, en lugar de permitirse hacerlo.
Es demasiado duro consigo.
Pero debo decir que veo que progresa más y más cada vez que hace una escena aquí.

Savannah:
No concuerdo con John en lo que se refiere a Connie.
Dios mío, vi una hermosa sensibilidad subyacente.
No quiero que Connie se vaya esta noche sin saber que siento que ella es muy especial.
Vi momentos de una real necesidad y soledad que, bueno, realmente me llegaron.
Estoy de acuerdo con John en que debe aprender a trabajar en una dirección específica, pero veamos qué es capaz de hacer durante el trabajo aquí.
Connie, eres maravillosa.
Y Danny, por Dios,
¿vas a darte libertad en algún momento?
Todo ese autocastigo, realmente me cansa.
No necesitas hacerlo más.
Todo está ahí.
(Sigue el comentario de casi catorce alumnos y entonces Eric hace su crítica).

Eric:
Connie, sé exactamente cómo trabajas desde que vi esta escena.
Sé que es pomposo decirlo.
No vi todo lo que has hecho, pero sé cómo trabajas.
Ahora bien:
te ha llevado "X" número de años conseguir ser tan buena como lo eres en lo que haces.
¿No es verdad?
¿Estamos de acuerdo?

Connie:
Sí, he trabajado mucho.

Eric:
Se nota.
Y no es un mal trabajo.
Es bueno.
Quiero decir, si alguien hubiera entrado de la calle y visto tu trabajo en esa escena, no hubiera dicho que era un mal trabajo.
No diría que esa chIca no puede actuar.
Nadie en su sano juicio lo diría.
No fue un gran trabajo, pero tampoco fue malo.
Representa un tipo de entrenamiento y fue realmente profesional.
Y llevó "X" número de años conseguirlo.
Si tomas "X" número de años y dices "Okey, voy a aprender Stanislavsky , Strasberg, Uta Hagen, Eric Morris, Stella Adler, cualquiera.
Voy a aprender esa técnica".
A es igual a B, a C o a D.
Ninguno de ellos significa nada, a menos que tengas una tela sobre la cual pintar.
Yo puedo entrar aquí y decir:
"Acabo de inventar las pinturas al aceite más importantes conocidas por el hombre.
¡Nadie ha visto pinturas iguales!
Pero, ¿dónde las utilizarás?
Necesitas conseguir una tela.
La tela eres tú.
Tu tela es SER.
Si hubieras hecho algo más en estos años, te hubieras comportado de otra manera esta noche.
Si el 90% de tu tiempo lo hubieras empleado en SER, en aprender a SER, descubriendo quién eres y qué cosas te mueven, y el 10% en el "sistema" , técnica, o cómo lo llames , hubiera sido una proporción adecuada.
Un idiota puede aprender la técnica de actuación en seis meses.
No es difícil.
Es muy simple.
Lo que es difícil, lo que se interpone en el camino, son los obstáculos para SER, o sea nuestros preconceptos teatrales, sociales y emocionales.
Por eso es que tenemos ejercicios como Yo Permito, Yo Dejo, Yo Acepto, Invención Personal, etc.
Lo más importante no es un problema actoral.
Es un problema de vida.
Lo que no te permitas sentir fuera de aquí tampoco te lo permitirás sentir en escena.
No puedes hacer una separación entre la vida afuera y la vida en escena.
No puedes salir de aquí hoy y pensar que te estás enfrentando a un problema actoral.
Te estás enfrentando a un problema de vida.
No hay nada que no puedas hacer en escena, yo prefiero ir al teatro y descubrir a un actor por su coraje, por su riesgo, que presenciar un desempeño convencional, estático y predecible.
Me gusta ir a ver Tennessee Williams y ver un segundo actor que, de repente, parezca Arthur Miller.
Esto es mejor que ver Williams de la manera que lo hace todo el mundo.
Trata de trabajar haciéndote preguntas sensoriales permanentemente, deja que tus sentidos respondan, y comprométete totalmente en el proceso, hasta que ese proceso produzca algún fruto en tu comportamiento.
Incorpora todo lo que sucede.
No hay actuación en la actuación;
cuando estás actuando, no estás siendo.
Estoy tan seguro como que estoy sentado en esta silla, Connie, que si verdaderamente haces este trabajo, todo lo que desees en escena te sucederá.

Danny, estoy de acuerdo con la mayoría de los comentarios sobre tus problemas. Pude ver que los tienes.
Pude ver que gran parte de tu comportamiento en escena se debe a la frustración de no poder dejar en libertad las cosas que sentiste.
Está bien tener problemas, si surge vida de ellos.
Había una diferencia entre lo que sentías y lo que pensabas debía ser la escena.
Incluiste parcialmente lo que te estaba sucediendo y, debido a esa inclusión parcial, hubo momentos interesantes e impredecibles.

Pero en lugar de dejarte llevar por los problemas y que las palabras surgieran totalmente de esa vida, criticabas tu incapacidad para cumplir con los preconceptos que tenías de la escena. No lo hiciste verbalmente, pero pude ver esas críticas.

Si las hubieras utilizado, en lugar de ponerlas entre paréntesis, se hubieran incorporado a la vida del personaje, y ya que, e cualquier manera, el personaje también está lleno de problemas y frustraciones, hubieran actuado a favor tuyo y no en contra.
Estás más cerca de SER que Connie porque vi más de Danny, y quiero hacer una aclaración importante al respecto.
Y es que, como le dije a Connie, si alguien hubiera entrado en la clase y visto el trabajo, hubiera notado un gran contraste entre tu trabajo y el de Connie.
Ella era lisa, pulcra, realmente profesional, mientras que tú eras errático, lleno de problemas, algo hasta antisocial en tu exclusión del público.
Oscilante. Tu trabajo era oscilante y el de ella era uniforme.
Estoy segurO que un observador hubiera pensado que ella estaba trabajando bien como actriz pero tú no.
Hemos aprendido a aceptar actuaciones rígidas.
Vemos trabajos pulcros en TV, cine o teatro y eso es lo que aprendimos a pretender de una actuación.
Pero cuando un actor está trabajando honesta y orgánicamente, es cualquier cosa menos uniforme.
Hasta puede parecer "no profesional", sin técnica, indisciplinado, sin entrenamiento.
Este estado de SER que deseamos alcanzar aquí es, a menudo, ridículo, porque los medios de aproximación son no convencionales.
Sin embargo, cuando uno está trabajando totalmente desde el SER, hasta los críticos más severos del "Método" se sorprenden, porque los resultados son de cualquier tipo, menos convencionales.
Uno está verdaderamente creando vida en escena, y la gente no es uniforme en la vida. Son oscilantes, impredecibles, y a menudo olvidan lo que iban a decir.
Ese es el tipo de realidad que, como actores, debemos crear en escena.
Del Diario de Joan, 1972:
Combate contra los obstáculos para SER

Miércoles 5 de Julio: ...
Hice parte de mi obra en la clase de Eric y después, mi amiga Emilie, que vino a observarme, dijo que lloro demasiado y que eso no está de acuerdo con el personaje de Bissie.
Eric está dirigiéndome, pero no quiere darme pautas sobre el personaje.
Quiere que descubra lo que tengo de común con Bissie y que lo exprese.
Emilie sostiene que mis lágrimas constantes se deben a que yo me juzgo demasiado severamente, y piensa que esa actitud de autocastigo es negativa porque me impide experimentar realmente la realidad de lo que siento.
Dijo que debería ser más benigna conmigo misma, estar orgullosa de lo que estoy haciendo y aceptar todo lo que soy porque "todo es todo".
Muchas veces Eric me ha dicho lo mismo: que "intelectualizo" mientras represento, y que mis juicios internos me impiden SER.
Emilie es bailarina.
Su disciplina difiere de la nuestra, pero sus juicios concuerdan con los de Eric.
Estoy decidida a cambiar estos esquemas...

Sábado 29 de Julio:...
Durante tres semanas, Eric ha estado afuera filmando.
He utilizado el tiempo libre en practicar mi nuevo hábito de SER.
Quiero eliminar mi autocrítica negativa.
Por eso, durante estas tres semanas, me he dado todos los gustos.
Me compré un estereo.
Tomé champagne y comí pastel de peras con algunos amigos.
Hice el amor.
Pasé gratos momentos con mi hija en la playa.
A cada momento, una voz interior me decía:
"No deberías estar perdiendo el tiempo. Deberías estar trabajando. No seas necia. ¿Por qué estás haciendo esto? ¿Por qué hiciste eso?"
Deliberadamente, no la oí y seguí viviendo...

Martes 1 de Agosto: ...
No trabajé en mi obra hoy, pero en lugar de torturarme por eso, me tiré en el sofá y me puse el estereo a todo volumen.
En mi cabeza, sentía de voz de Eric que decía:
"¡Permitir! ¡Conceder! ¡Aceptar! ¡Incorporar!" al ritmo de la música.
Me hizo reír.
Me fui a dormir a las 10:00 y me desperté a las 2:30 de la mañana con una sensación de trabajo inconcluso.
Me levanté, me lavé los dientes, hice té y comencé a trabajar en la obra.

Miércoles 2 de Agosto: ...
Primer ensayo con Eric desde su regreso.
Me dijo que vio algo que no había visto antes en mí, una alegría y una falta de crítica. Entonces le hablé de estas tres semanas practicando el "No juicio", y me dijo que, indudablemente, ya se estaban viendo los resultados en mi actuación.
Dijo que mi conducta en escena era más espontánea y variada que antes. Había más creatividad...