Arquetipo del personaje

El viaje mítico a través del universo del guión

Construir un personaje nos remite a algo cercano a la ingeniería y la arquitectura, es una forma de pensar, una manera de estructurar algo lo más cercano posible a un ser humano, sin importar la forma de representación que se le de (Teatro, cine, animación digital, dibujo, animal, etcétera) El tema es tan viejo como la humanidad.

Como actores somos parte fundamental de un engranaje escénico que tiene como campo de acción el universo del guión, el guión a su vez es la codificación del pensamiento del autor, su viaje mítico y trascendente por él mismo. Su visión poética del mundo cotidiano.

Es por lo anterior que se hace necesario conocer sobre la perspectiva del arquetipo a la hora de construir un personaje, me parece que es una herramienta muy útil en este proceso. Al final todos los personajes nacen del pensamiento humano, no existe uno solo que no haya nacido primero como una idea, como un sentimiento, como un arquetipo. Los personajes son como pequeños médicos o chamanes que vienen a materializarse para curar nuestros miedos, brindarnos respuestas o simplemente ayudarnos a iniciar el viaje heroico en la búsqueda de nuestra propia identidad ¿Quiénes somos en realidad? ¿Qué hacemos aquí? ¿Qué es lo que en realidad queremos?

En 1949, Joseph Campbell, profesor e investigador de mitología , publica en inglés The hero with a thousand faces, en el cual retoma la travesía heroica del ser humano y su mitologización en las diversas culturas y tiempos, le da un giro al héroe mitológico, indagando en los cuentos e historias de todo tipo para sacar sus conclusiones, mismas que son aplicadas hasta la actualidad, a los personajes de las narraciones modernas. Lo anterior lo realizó inspirado en el psicoanálisis fundado por Sigmund Freud, y en los estudios del psicólogo suizo; Carl Gustav Jung.

Existen siete tipos o arquetipos de personaje, que están presentes en cualquier guión cinematográfico, obra de teatro, novela o cuento, muchas veces un mismo personaje puede contener los siete arquetipos en sí mismo y se moverá entre uno y otro dependiendo de la acción dramática y de las decisiones a las que se enfrente, de aquí nace la contradicción y la dimensión del personaje, características tan preciadas por nosotros los actores.

En que me ayuda conocer del arquetipo o los arquetipos que juega mi personaje; pues es una herramienta muy poderosa, yo diría casi una guía espiritual, los arquetipos son imágenes arraigadas fuertemente en el inconsciente colectivo de los pueblos, conociendo la perspectiva del arquetipo del personaje, se podrá utilizar como una veleta que nos concederá seguridad en nuestro trabajo y una guía interior para avanzar en la acción dramática de una manera consistente. Simplemente podrá funcionar como una especie de brújula.

Antes de entrar en el estudio de los arquetipos, primero es bueno conocer cuáles son los pasos que se deben seguir desde esta perspectiva:

1) El héroe está en su mundo cotidiano

2) Recibe el llamado de la aventura

3) Él muestra resistencia a esta invocación

4) Aparece un mentor o tutor que lo anima

5) El héroe se anima a cruzar el umbral que lo lleva al mundo extraordinario

6) Se enfrenta a pruebas y encuentra aliados y enemigos

7) Se aproxima a la caverna íntima para cruzar el segundo umbral

8) Se somete a la batalla suprema y lucha por obtener su recompensa

9) Obtiene su recompensa

10) Inicia el camino de regreso, en el cual será perseguido por fuerzas contrarias

11) Alcanza el tercer umbral y asume la resurrección que lo transformará

12) Emprende el regreso a casa con el premio, elíxir o trofeo que llevará el beneficio a su mundo.

Estos son los pasos que encontró Joseph Campbell en su estudio de los ritos de iniciación, historias del folclor, mitos de diferentes culturas, cuentos de hadas y narraciones extraordinarias. Lo anterior es llevado a cabo por un héroe, es decir, por un personaje extraordinario que tiene y no sabe, aunque algo intuye, una serie de cualidades que lo hacen diferente a los demás, sin embargo según el inconsciente colectivo propuesto por Carl Jung, nos damos cuenta que todos podemos pasar por estos mismos ritos, y es aquí donde radica la posibilidad de extender la teoría del arquetipo hacia lo cotidiano. La lucha del héroe es una lucha contra seres míticos, dragones interiores o exteriores, reales o imaginarios, todos alguna vez en la vida nos enfrentamos contra estos dragones, por lo tanto todos somos o podemos ser héroes.

Según Christopher Vogler* los arquetipos no son personajes inamovibles con roles fijos a través de toda la historia que se está narrando, sino maneras de comportamiento, y conductas, que cumplen un papel en determinado momento de acuerdo a las necesidades del relato. Los arquetipos deben tener dos funciones primordiales: La función psicológica o parte de la personalidad que representa, y la función dramática en la historia a contar.

El Héroe

Primero y más importante arquetipo: suele estar dispuesto a servir y proteger al sacrificar sus propios deseos por el bien de los otros. Su función psicológica es el Ego, la parte del ser humano que logra separarse de la madre para formar un ser independiente, los héroes suelen buscar las aventuras que les permitirá crecer. Su función dramática principal es que el espectador se identifique con sus acciones y comportamientos, debe tender hacia el crecimiento interior, salvando todo tipo de obstáculos y dificultades (internas o externas) siempre está en acción; en algún momento se enfrentará a la muerte como reto supremo y podrá o no trascenderla.

Existen diferentes tipos de héroe y entre ellos destaca, sobre todo en el cine moderno, el Antihéroe. Esta variación del arquetipo corresponde a un marginado de la sociedad que suele tener un pasado oscuro, con alguna herida emocional que le hace parecer cínico ante ciertas circunstancias pero que sin embargo le es simpático al espectador, ya que de alguna manera se conecta con él. Los antihéroes suelen ser rebeldes.

Otro tipo de héroe está ligado al héroe trágico que suele tener una serie de virtudes, pero comete el error trágico de luchar contra el designio de los dioses o las costumbres de la sociedad en la que viven. El cine, sobre todo en los géneros del western y el cine negro, han proyectado a héroes solitarios que después de terminar con su misión deciden si ingresan a la sociedad o continúan en su soledad. Hay otras variantes, pero lo fundamental es que el héroe sea un símbolo de un espíritu en transformación y su jornada debe ser un continuo crecimiento interior.

El Tutor

No hay héroe sin maestro. Su labor es enseñar al héroe toda clase de conocimientos que le permitirán enfrentarse a los enemigos y recoger el elíxir para la comunidad. Su función psicológica primordial es representar el sí mismo (self), la parte noble y sabia de cada uno, y se conecta con la proyección del padre o la madre de los personajes. Entre las funciones dramáticas se pueden destacar la enseñanza y el entrenamiento. El tutor puede ser la conciencia, el motivador, e introduce al héroe en los misterios del amor y la iniciación sexual.

Este arquetipo tiene muchas variantes y posibilidades y, desde las más antiguas epopeyas, como La Odisea hasta la película más reciente, cuenta con él; puede ser oscuro, continuo, múltiple, cómico, o caído en desgracia.

El Guardián

Cuando el protagonista inicia su aventura se enfrenta a los guardianes de los umbrales, representantes de los obstáculos. Los guardianes impiden la entrada a todo aquel que no tiene los méritos suficientes para penetrar el recinto. Su función psicológica está representada en la neurosis, los problemas cotidianos con los cuales debemos lidiar y, más profundamente, los demonios interiores de los personajes: sus autolimitaciones.

La función dramática fundamental del guardián es probar la capacidad del héroe, obligándolo a resolver un enigma, retándolo de manera constante para ver si tiene la capacidad de continuar en la aventura o desistir. Si logra romper la inercia interna o la resistencia externa, el héroe se fortalecerá y crecerá en varios aspectos.

El Mensajero

El heraldo o mensajero es, como en las historias de caballeros medievales, quien anuncia al protagonista algo que los obliga a emprender su camino. Shakespeare hizo uso de ellos de manera frecuente, y lo mismo el teatro clásico griego. El mensajero es un personaje que se mira con ansiedad porque nunca se sabe que noticias va a dar. La función psicológica es hacer un llamado en forma de sueños, idea, libro, película o persona, para que el héroe cambie: algo dentro de él le avisa que es importante que haga lo que se le anuncia. El Mensajero, que puede ser positivo, negativo o neutro, de alguna manera ayuda a que la historia avance. Por ello una de sus funciones dramáticas (que puede cumplir una fuerza de la naturaleza) es la motivación.

El Camaleón

El camaleón es un arquetipo un tanto esquivo. Como su nombre lo indica, sufre cambios constantes. Cuando uno lo empieza a analizar surge una transformación. Los héroes o heroínas, generalmente lo encuentran en el sexo opuesto y, desde su punto de vista, son inconstantes. Carl G. Jung lo estudió desde la perspectiva de su teoría sobre el ánima (elemento femenino en el inconsciente masculino) y el ánimus (elemento masculino en el inconsciente femenino) Por ello su función psicológica es la proyección, y su función dramática es la de provocar la duda dentro de una historia, el suspenso necesario para saber si la contraparte del protagonista es confiable o no. Para el héroe puede ser positiva o destructiva la relación con este arquetipo.

La sombra

La sombra representa la energía del lado oscuro, lo reprimido dentro de nosotros, lo no aceptado. Este arquetipo es el rostro negativo que trasladamos a los antagonistas y villanos en las narraciones. Su labor es destruir al héroe. Su función psicológica se basa en la psicosis, ya que los sentimientos reprimidos, si no se hacen conscientes, pueden destruir al personaje. Su función dramática es oponerse al héroe, llevarlo al conflicto máximo para hacer crecer la historia: entre más poderoso sea el villano más posibilidades tiene el protagonista de demostrar su heroicidad.

Al respecto en The Writter´s Journey, Vogler declara: Los héroes mismos pueden manifestar su lado sombrío. Cuando el protagonista se ve obstaculizado por dudas o culpa, actúa de manera autodestructiva, expresa un deseo de muerte, se deja llevar por el éxito, abusa de su poder, o se hace egoísta, en lugar de autosacrificado, la sombra se ha apoderado de él.

Este arquetipo se combina con otros y suele ser muy poderoso (sombra/Tutor, sombra/camaleón, etc.) Un elemento dramático muy eficaz es humanizarlo volviéndolo vulnerable. Es importante destacar que la sombra se considera el héroe de su propio mito.

El Bufón

El tramposo, bromista o bufón, es el último de los arquetipos citados por Vogler y representa una figura central en muchos cuentos de hadas, así como en innumerables películas. Su función psicológica central es desinflar el ego del héroe y traerlo de regreso a la realidad. Son enemigos de la formalidad. Su función dramática más destacada es llevar a la historia un alivio de la tensión, ya que sin un elemento cómico cualquier relato es extenuante. Son personajes catalizadores que afectan la vida de los otros, pero ellos no cambian. La comedia cinematográfica está llena de ellos: suelen ser los compañeros de los héroes y en muchas ocasiones ellos mismos son los personajes centrales. Es un arquetipo refrescante dentro de cualquier género cinematográfico.

 

Estos son los siete arquetipos básicos que dan vida a todo personaje y a todo guión y proyecto audiovisual. Es importante recordar que esto es solo una guía de aproximación a nuestro personaje y que si se usan estos prototipos como una receta, es muy posible que el resultado sea pésimo a la hora de construir el personaje.

Para lograr un trabajo no digamos de calidad pero al menos sincero es necesario buscar en nosotros mismos y desde ahí, salga lo que salga, mostrar al mundo nuestra propia mitología, nuestros arquetipos formados en la cultura a la cual pertenecemos. El actor no tiene otra alternativa para poder crear personajes de calidad, auténticos y creíbles más que ser él mismo y vivir su propio mito.

No importa si usted actúa bien o mal, lo importante es que lo haga con sinceridad. Stanislavsky

Fuentes:

El héroe de las mil caras (Análisis del Mito) Joseph Campbell

*The Writter´s journey, Christopher Vogler

Personaje: La perspectiva del arquetipo, Reyes Bercini

Un actor se prepara, Konstantin Stanislavsky

Estudios cinematográficos, #28, deconstrucción del personaje

Actors Studio

Revelación del personaje, ¿La lógica de la deconstrucción?

Análisis para la construcción del personaje en el cine de ficción

Primero es necesario definir aquello que se busca analizar, existen diferentes enfoques sobre qué es un personaje de ficción y de que está hecho. Para tener un punto de partida tomaremos la definición clásica que Aristóteles propone en la poética: "El drama imita a los hombres en acción, ya sean mejores que el resto (tragedia) o peores (comedia)" Así pues, el personaje sería, en primera instancia, una imitación de las personas (Pero no de la persona promedio, el personaje siempre debe ser superior a la persona promedio). Pero ¿Imitación de qué? ¿Qué aspectos de las personas se deben reproducir para la construcción de ese ser humano?

No se trata de la mera imitación externa de una persona (Caracterización) sino ante todo de la recreación de mecanismos internos; decisiones; ideas; razonamientos; objetivos; miedos, todo lo que determine su comportamiento. El análisis y construcción del personaje, es ante todo, la búsqueda del interior del personaje, algo que suele parecer abstracto e intangible. El reto consiste en encontrar la manera de convertirlo en algo útil y preciso. Hay varias maneras de intentar hacerlo, pero primero es bueno señalar lo que nunca se debe intentar hacer: Nunca se debe poner etiquetas, adjetivar al personaje (ambicioso, malo, bueno, tonto) Hacer lo anterior tiende a darnos una impresión externa del comportamiento del personaje y nos aleja de los mecanismos internos que motivaron un determinado comportamiento. Es conveniente evitar la tentación de catalogar de antemano al personaje por su conducta general. La generalización es el peor camino que un actor puede tomar. Al respecto Stanislavsky alertaba a los actores contra la tendencia de pensar en términos generales o aproximados, porque todos estos términos no son propios del arte, si no que se debe hacer siempre con todos los detalles requeridos.

Medios de conocimiento del interior del personaje

El estudio del personaje es una labor primordialmente deductiva. El actor puede acercarse a él desde varias perspectivas, siempre con base en lo que aparece en el guión, para llegar a algo que no está del todo explicito en éste. Entramos entonces en el terreno de la "lógica del personaje" , es decir, las ideas articuladas de una manera peculiar y única que preceden; motivan y explican las acciones que emprende el personaje, y que se revelan a través de ellas. "Manténgase usted siempre en íntimo contacto con la lógica y lo coherente" aconsejaba Stanislavsky a sus alumnos.

Stanislavsky consideraba a las acciones físicas como el primer puente entre el actor y su personaje debido a la precisión que requieren en su ejecución, en contraste con la vaguedad en que tan fácilmente se puede incurrir al hablar de las emociones del personaje. Incluso Brecht, quien buscaba en la lógica no solo un medio que acercara al actor a su personaje sino también una herramienta que le brindara la distancia necesaria para sumir un enfoque crítico de él, evitando la mera identificación, reconocía la capacidad del método de las acciones físicas de Stanislavsky en la generación de emociones: "Estoy convencido de que los sentimientos y los estados de ánimo surgen luego por sí solos" Brecht.

El Diálogo

El diálogo ocupa un lugar preponderante entre las acciones que nos revelan el interior del personaje; pero es importante evitar la trampa de considerar que lo que se dice es lo que se piensa. No es así siempre. El texto es la punta del iceberg; el núcleo es el subtexto. Elia Kazan destaca así su importancia:

"El director cinematográfico sabe que bajo la superficie de su guión hay un subtexto, un calendario de intenciones y sentimientos y sucesos interiores. Aquello que parece estar ocurriendo- pronto lo aprende- raramente es aquello que está ocurriendo. Este subtexto es una de las herramientas más valiosas del director. Es aquello que dirige"

Lo que el personaje dice no son las únicas palabras que nos permiten conocerlo: también hay que escuchar lo que los demás tienen que decir sobre él.

Concluyendo: el personaje no es sus acciones físicas, ni sus palabras, ni lo que los demás dicen de él, y a la vez sí es todo lo anterior, el personaje es algo localizado en un punto invisible e intermedio entre todas estas "pistas".  El personaje es una idea y está compuesto de ideas a veces contradictorias entre si, que en conjunto expresan una visión de la realidad. El personaje no existe independientemente del resto del mundo. Hablar de situación dramática es hablar de relaciones entre el personaje y su entorno: el lugar donde está situado, la hora, los elementos físicos, sonoros, etcétera... todo esto incide en la conducta del personaje; pero a menudo los elementos más significativos están implícitos o son intangíbles.

Todos estos elementos descritos a tomar en cuenta para analizar e intentar construir un personaje para llevarlo a escena, nos conducen a una deconstrucción lógica del personaje analizado, tómese en cuenta que lógico no significa equilibrado y aburrido necesariamente, es simplemente un método de trabajo y cada actor debe buscar su lógica propia de análisis, pero debe partir de la verdad y la coherencia. Pero sobre todo lo primero que debe poseer el actor es una sólida base técnica consiente que le permita fluir en el subconsciente, que le permita ser y estar en escena, vivir la parte.

Para finalizar gustaría citar a Ingmar Bergman "La dirección tiene que ser clara y tener un objetivo. No debe permitirse la vaguedad en sentimientos e intenciones (...) solo el que está bien preparado tiene la posibilidad de improvisar."

Lo anterior se aplica directamente al trabajo del actor.

Fuentes:

Revista estudios cinematográficos, número 28

Artículo: El rompecabezas incompleto, Flavio González Mello

La construcción del Personaje, Stanislavsky.

Kevin Spacey, entrevista

Elementos expresivos del actor; Resonancia

Explicación del término:

El aire modificado y transformado en sonido por las cuerdas vocales, es amplificado y embellecido por las cavidades de resonancia antes de ser lanzado al exterior.

Faringe, cavidad bucal, fosas nasales y cavidad nasofaríngea, constituyen los resonadores fisiológicos o cámaras de resonancia, que refuerzan el sonido por la excitación producen al impactarse en ellas la onda sonora laríngea y añadir al sonido básico, sus frecuencias propias.

Es necesario diferenciar los resonadores fisiológicos arriba mencionados, de las sensaciones vibratorias o propioceptivas que, dependiendo de la persona y de su entrenamiento, pueden ubicarse en la cabeza, el pecho, el estómago, la espalda, etcétera, por la sensación que en estas zonas produce la emisión de su voz, dando la impresión de resonar.

Si los resonadores son asunto de conformación anatómica, ¿Qué sentido tiene su entrenamiento? En primer lugar ubicarlos, aprender a percibirlos y manejarlos deliberadamente, en segundo lugar, partiendo del hecho de que a excepción de los nasales en todos los demás intervienen partes móviles, se puede aprender a manejarlos, mejorando su uso, sustentados en el correcto entrenamiento de la relajación, del apoyo, del impulso espiratorio y, desde luego, de los aspectos fonéticos sobre el punto y modo de articular vocales y consonantes.

Ejercicios: 

Recomendaciones particulares: Siempre haga ejercicios para preparar y relajar el aparato fonador (Puede encontrar algunos en el artículo "Entrenamiento actoral, la voz" en este mismo blog.

Durante la realización de los ejercicios es muy importante mantener la relajación del aparato fonador.

Maneje siempre de preferencia una respiración total, cuidando que la inspiración sea profunda y la espiración con fuerza, regular y con apoyo abdominal.

Por la naturaleza del entrenamiento, esté atento, más que al sonido, a la sensación proucida en los resonadores. Es recomendable que realice estos ejercicios con otra persona que lo escuche, o bien grabarse para distinguir los cambios en la resonancia.

Dependiendo del avance en el entrenamiento, varíe la posición corporal, realizando los ejercicios de pie, sentado, acostado boca arriba, desplazándose libremente.

Ejercicio 1: (Individual. Tres minutos) Emita la consonate L, inicie apoyando la punta de la lengua atrás de sus dientes supériores, poco a poco vaya retrocediendo la punta de la lengua hacia el centro del paladar. Perciba el cambio de resonancia y la "elevación" de la voz

Ejercicio 2: (Individual. Tres minutos) "Cante" con la boca cerrada; al hacerlo forme con el paladar y la lengua una cámara amplia, manteniendo los dientes separados y los labios juntos.

Ejercicio 3: (Individual. Dos minutos) Inspire por la nariz ensanchando las fosas nasales. Saque el aire por la nariz con la boca cerrada, emitiendo un sonido que suene: hum, hum, hum, hum. Al hacerlo constate que siente una fuerte vibración en la nariz.

Ejercicio 4: (Individual. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas) Pronuncie fonemas que contengan las consonantes: m; n; ñ; l; ll; r; rr. Primero exagere dichas consonantes alargando su sonido, hasta sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.

Ejercicio 5: (Individual, por parejas o colectivo. De tres a cuatro minutos) Con notas sostenidas "cante", cante pasando suavemente de la U a la O y a la A, sin cortar. No consuma todo el aire. Haga lo mismo con las vocales: E, I y después con toda la serie, inclusive respetando su orden gramatical: a; e; i; o; u.

Sensaciones vibratorias

Ejercicio 6: (Individual. Dos veces) A) Para ubicar la "Voz de pecho" o "resonadores bajos", espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita en tono grave la vocal A, alargando el sonido. Haga lo mismo con las otras cuatro vocales. Constate la vibración que se produce en su pecho, colocando una de sus manos sobre él.

B) Para ubicar la "voz de cabeza" o "resonadores altos", inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita en tono agudo la vocal A, alargándola. Haga lo mismo con las otras cuatro vocales. Constate con su mano la vibración que se produce en la parte alta de la cabeza.

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Ejercicio 7: (Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: Fonemas, frases cortas o trabalenguas) Repita el ejercicio anterior, pero en vez de decir vocales, diga fonemas, luego frases cortas y luego trabalenguas.

Ejercicio 8: (Individual. De tres a cuatro minutos) A) Para diferenciar entre "voz de pecho", "voz media", y "voz de cabeza": espire, inspire profundamente y sostenga el aire dos segundos. Emita la vocal A, alargándo el sonido, en tono grave. Haga lo mismo en tono medio y en tono agudo. Repita el procedimiento con las otras cuatro vocales.

Constate el manejo de los resonadores fisiológicos ubicados en la máscara facial, que producen "la voz media"; así como las sensaciones vibratorias en el pecho y la cabeza que producen la "voz de pecho" y la "voz de cabeza"

B) Realice el inciso anterior, pasando de manera continua del tono grave al agudo y viceversa, mientras emite una misma vocal.

Frases para utilizar en los ejercicios:

1) Vivir es luchar (Séneca)

2) Vale más saber y hacer bien una cosa que hacer cien a medias (Goethe)

3) No hay absurdo que no haya sido apoyado por algún filósofo (Carlyle)

4) Quien hace sin saber, destruye más de lo que construye (Mahoma)

5) Quien mucho se apresura queda en el camino (Platón)

6) Nunca es fina la acción cuando no es fino el intento (Diego calleja)

7) No es el conocimiento lo difícil, sino el ponerlo en práctica (Libro de Chang)

8) Yo soy la majestuosa y  victoriosa presencia que llena todos los cargos oficiales (Saint Germain)

Fuente:

http://cuerpohumanocuerpo.blogspot.com

Revista Máscara; cuadernos latinoamericanos de reflexión sobre escenología.

Material de consulta: El aparato vcal y su funcionamiento; Cornut

La voz hablada; Canuyt

La sustentación de la voz; Mc Closky

Perturbaciones de la voz; Dinville

Este post va dedicado a mi amigo Martin Mainini, espero que sea de utilidad en tu entrenamiento como actor.

Caracterización versus carácter interno (Parte final)

En la primera parte de este artículo escribí sobre la importancia de estos dos elementos al momento de construir un personaje, si se logran intuir, darán: Vida, verdad y dimensión a nuestra creación.

Para completar este post, y utilizando como guía los aportes del cineasta Robert McKee, continuaré con los siguientes tópicos: La dimensión del personaje; El personaje cómico; El personaje es autoconocimiento.

La dimensión del personaje:

“Cuando era actor, los directores insistían en “Personajes redondos, tridimensionales”, y yo estaba completamente de acuerdo, pero cuando les preguntaba qué exactamente es una dimensión y cómo yo podía crear una, ya no digamos tres , peroraban, murmuraban algo acerca de ensayar, entonces se iban” Robert McKee.

La “dimensión” es el concepto menos entendido en un personaje. Un principio académico establece que los mejores personajes están marcados por un rasgo dominante. Se cita frecuentemente la ambición de Macbeth. La arrogante ambición, se asegura, hace grande a Macbeth. Esta teoría está equivocada. Si Macbeth fuera solamente ambicioso, no habría obra. Simplemente vencería a los ingleses y gobernaría Escocia. Macbeth es un personaje brillantemente realizado, a causa de la contradicción entre su ambición por un lado, y su culpa, por el otro. De esta profunda contradicción interna surge su pasión, su complejidad, su poesía.

La dimensión significa contradicción: entre el carácter profundo (ambición cargada de culpa) o entre la caracterización y el carácter profundo (Un ladrón encantador) Estas contradicciones deben ser consistentes y solamente pueden ser alteradas ante un acontecimiento que genere una gran presión en nuestro personaje.

Considérese Hamlet, el personaje más complejo que se ha escrito. Hamlet no es tridimensional, sino diez, doce veces dimensional. Parece espiritual hasta que es blasfemo. Con Ofelia es al principio amoroso y tierno, luego duro, hasta sádico. Es valeroso, luego cobarde. A veces es frío y precavido, luego impulsivo e impetuoso, al apuñalar a alguien que se esconde tras una cortina, sin saber quién es. Hamlet es cruel y misericordioso, orgulloso y autocompasivo, ingenioso y triste, cansado y dinámico, lúcido y confuso, sano y loco. La suya es una mundanidad inocente, una inocencia mundana, una viva contradicción de casi cualquier cualidad humana que pudiésemos imaginar.

Las dimensiones fascinan, las contradicciones en la naturaleza o en la conducta captan la concentración del público. La dimensión debe existir en nuestro personaje para que sea interesante, pero la dimensión no solo existe en nuestro personaje, existe en los otros personajes y en el entorno, al mezclar esas dimensiones surgen más y más dimensiones, que modifican las que ya mi personaje tiene por derecho propio y las enriquece. Se trata entonces de hacer un estudio concienzudo de mi personaje y este es el trabajo más intelectual, que se realiza cuando no estoy en el set, escenario o locación, luego cuando sí estoy en la locación simplemente me abro a las posibilidades y estímulos que lleguen, ya sean estos internos o externos o la mezcla de ambos. Ese es mi trabajo como actor, el resto es cosa de Dios.

El personaje cómico (Por Robert McKee):

Todos los personajes persiguen el deseo contra fuerzas antagónicas. Pero el personaje dramático es lo suficientemente flexible como para dar marcha atrás frente al peligro y darse cuenta: ¨Esto podría matarme¨ No el personaje cómico. El personaje cómico está marcado por una obsesión ciega. El primer paso para resolver el problema de un personaje que debería ser chistoso, pero no lo es, es encontrar su manía.

Cuando las sátiras políticas de Aristófanes y los romances fársicos de Menandro pasaron a la historia, la comedia degeneró en un primo obsceno, campirano, de la tragedia y la poesía épica. Pero con la llegada del renacimiento: de Goldoni en Italia, a Molière en Francia (saltando Alemania) a Shakespeare, Jonson, Wycherley, Congreve, Sheridan; hasta llegar a Shaw, Wilde, Coward, Chaplin, Allen, los chisporroteantes ingenios de Inglaterra, Irlanda y Estados Unidos, la comedia ascendió hasta convertirse en el brillante arte de hoy: la gracia salvadora de la vida moderna.

Un personaje cómico se crea asignándole un “humor”, una obsesión que el personaje no ve. La carrera de Molière se construyó escribiendo obras que ridiculizaban la fijación del protagonista: El tacaño, El enfermo imaginario; El misántropo. Casi cualquier obsesión sirve. Los zapatos, por ejemplo. Imelda Marcos es una broma internacional a causa de que no ve su neurótica necesidad de zapatos, que según ciertas estimaciones, sobrepasan los tres mil pares. Aunque en el proceso fiscal que tuvo en New York, dijo que sólo eran mil doscientos… y que ninguno le quedaba.

El personaje cómico es visceral, reacciona y ya.

El personaje es autoconocimiento:

“Todo lo que aprendí de la naturaleza humana, lo aprendí de mí mismo” Anton Chéjov

¿Dónde encontramos a nuestros personajes? En parte, a través de la observación, observamos, pero es un error copiar la vida directamente. Pocos individuos son tan claros en su complejidad y están tan bien delineados como un personaje. En lugar de eso, como el doctor Frankenstein, construimos personajes a partir de los fragmentos que encontramos. Un actor toma la mente analítica de su hermana y la une con el ingenio cómico de un amigo, le agrega a esto la astuta crueldad de un gato y la ciega persistencia del rey Lear. Tomamos prestados fragmentos de la humanidad, pedazos crudos de imaginación y observación, de donde quiera que se encuentren, los unimos en dimensiones de contradicción, entonces les damos los toques finales hasta crear las criaturas que llamamos personajes.

La observación es nuestra fuente de caracterización, pero el entendimiento del carácter profundo se encuentra en otro lugar. La raíz para la construcción de todo buen personaje es el autoconocimiento.

Una de las verdades de la vida, es que sólo hay una persona a la que realmente llegamos a conocer, y somos nosotros mismos. Estamos esencialmente y por siempre solos. Sin embargo, aunque la demás gente permanece a distancia, cambiante e incognoscible en un sentido definitivo, final, y a pesar de las obvias diferencias de edad, sexo, historia personal y cultura, a pesar de todas las claras diferencias entre la gente, la verdad es que somos mucho más parecidos que diferentes. Somos todos humanos.

Todos compartimos las mismas cruciales experiencias humanas. Cada uno de nosotros está sufriendo y gozando, soñando y esperando el irla pasando con algo que tenga valor. Uno puede estar seguro de que la gente con la que uno se cruza en la calle, cada uno a su manera, está teniendo los mismos fundamentales pensamientos y sentimientos humanos que uno tiene. Esto es por lo que cuando uno se pregunta: “Si yo fuera este personaje en estas circunstancias, ¿Qué haría yo?”, la respuesta honesta es siempre la correcta. Uno haría lo que humanamente haría. Por lo mismo, mientras más penetra uno los misterios de su propia humanidad, en esa medida uno llega a entenderse a uno mismo, en esa medida es capaz de entender a los demás.


Fuentes:

Revista Estudios Cinematográficos, número 28
Robert McKee

Audiovisual, Actualidad, Actuando

Cuando se me invitó escribir un artículo sobre el desempeño en la disciplina de actuación en Costa Rica, aplicada al área audiovisual, me dediqué a investigar sobre el tema, consultando diferentes medios y personas, para de esta manera obtener un panorama bastante amplio y objetivo sobre el asunto.

En primer lugar quiero dejar claro, que el nivel de actuación en el país es alto, hay actrices y actores muy talentosos, aplicados y que se entrenan constantemente, debido a esto han desarrollado una gran sensibilidad.

Dejando claro lo anterior, me enfocaré en el desempeño de los actores y actrices nacionales, específicamente en el ámbito del audiovisual. Al consultar a diferentes personas en el medio, desde realizadores, hasta público que asiste a las salas de cine y que gusta de ver producción nacional, todos invariablemente llegaron a una misma opinión “La actuación de los actores y actrices nacionales se siente un poco “dura” Hay una tendencia a mantener la técnica teatral. La actuación está un poco rezagada en relación a las otras profesiones involucradas en el medio audiovisual” Esto es incómodo, ya que es una parte fundamental del producto final.

En este momento existe en Costa Rica un auge en la producción de cortometrajes, videoclips, documentales, y se ha hecho un esfuerzo y un logro sin precedentes al producir cuatro largometrajes el año pasado, y este año pinta por ese mismo camino, lo que es maravilloso para todas y todos los que trabajamos, queremos o simplemente somos aficionados a este arte.

Todo lo anterior viene de la mano de una especialización del recurso humano. Existen lugares de capacitación para formar profesionales en el medio audiovisual (UCR, U Véritas, INA, y algunos otros) Además de bastantes oportunidades de especializaciones en el exterior. Por lo tanto, actualmente hay realizadores, directores de fotografía, productores, técnicos, etcétera, con conocimiento teórico y práctico de un alto nivel y experiencia internacional.

En este sentido, los actores y actrices del país carecemos de una especialización en el medio audiovisual, aunado a esto: las pocas horas prácticas que tenemos actuando ante la cámara.
Conversando con varios actores y actrices profesionales, sobre el tema, supe que la mayoría de ellos no hacen trabajo audiovisual, a excepción de anuncios publicitarios y esto una o dos veces al año. Otros tenemos la oportunidad de participar en promedio en dos o tres producciones de cortometrajes anualmente (No siempre actuando) y con mucha suerte trabajamos en un largometraje cada 9 0 10 años.

Aunque actualmente se están produciendo más proyectos, existe un prejuicio de los directores (en algunos casos bien fundamentado) de que los actores y actrices nacionales tendemos a mantener la técnica de proyección teatral cuando interpretamos frente a la cámara y qué es bastante difícil lograr la naturalidad con nosotros, por lo que hay una tendencia de los realizadores de trabajar con “no actores” o “actores naturales”.

En vista de todo lo anterior, creo que lo importante es buscar soluciones para mejorar la técnica de actuación ante la cámara y quiero aprovechar este espacio para proponer acciones y temas que tiendan a alcanzar ese objetivo. Igualmente todas las ideas expresadas en este artículo surgen de la consulta a personas vinculadas con el medio audiovisual: realizadores, productoras, técnicos, y también, profesionales de la actuación que han decidido interesarse en el tema, por lo que estoy seguro, todos los aportes que mencionaré a continuación serán de valiosa ayuda.

Para empezar, es importante que existan actores y actrices interesados en el tema de la actuación ante la cámara y el trabajo técnico que esto conlleva. Todo conocimiento surge primero de una necesidad de saber algo, de la conciencia de la carencia de algo ¿Cómo lleno esta carencia, esta necesidad? A partir de acá y para responder las interrogantes surgen una serie de acciones enfocadas en responder nuestras dudas, empezamos a experimentar y crear sistemas, los sometemos al trabajo práctico y ahí es dónde encontramos las respuestas a nuestras preguntas, o simplemente encontramos más preguntas. A partir de esta búsqueda teórico práctica, empieza a surgir la técnica, el método, la disciplina, el conocimiento.

Fundamental es la creación de espacios de formación para los actores y actrices por parte de las universidades, institutos y el estado mismo, esta apertura de espacios académicos permitirá de una manera ágil y oportuna traer expertos en la materia, actores y actrices con horas trabajo ante la cámara, será más fácil para los actores nacionales acceder a formaciones en el exterior, lo que dará “fogueo” internacional y abrirá puertas para posibles contrataciones o coproducciones con otros países.

Punto importantísimo, es que los realizadores y realizadoras nacionales reciban más formación acerca de la dirección de actores, y que se decidan a trabajar con ellos. Sí para lograr una actuación exitosa se necesitara dar dos pasos al frente, una buena dirección de actores por parte del realizador sería paso y medio adelante.

Con mucha satisfacción he escuchado la opinión de jóvenes y talentosos realizadores y realizadoras, acerca de la necesidad y responsabilidad, que tiene el director de un corto o de un largometraje de aproximarse a sus actores y actrices, de tener un trabajo previo a la grabación, de aprender como hablar y dirigir a sus intérpretes para acompañarlos y guiarlos en ese viaje de crear un personaje.

Para finalizar, otro aspecto importante es el del “oficio del actor” Así como en el teatro es necesario conocer el oficio, en el audiovisual sucede igual. Un actor que trabaja en teatro sabe y debe saber qué es el proscenio, dónde está ubicado, qué es la trasescena, qué es un “mutis”, un pie de texto, una luz zenital, qué labor tiene el jefe de escena, el iluminador, entre otros. Igualmente un actor que trabaje ante la cámara debe saber de planos, de movimientos de cámara, de cuál es labor del director de fotografía, de arte, del realizador, del “gaffer”, del productor. El actor debe saber del oficio en el que trabaja, esto le dará más confianza, propiedad y comprenderá mejor el fenómeno audiovisual.

Con respecto a lo anterior, quiero citar al realizador Iván Porras, refiriéndose a este asunto: “Es necesario que el actor se involucre de lleno, que busque y genere sus propios proyectos, que busque a un realizador y lo invite a trabajar con él o le presente su proyecto” Iván Porras.

Totalmente de acuerdo, lo mismo pasa en el teatro, todos los actores y actrices nacionales, hemos tenido que producir nuestros propios proyectos, buscar los patrocinadores, barrer el teatro, cobrar las entradas, actuar y lavar el vestuario ¿Por qué debería ser diferente en el audiovisual?
Hay dos opciones entonces: sentarse a esperar a que me llamen o generar mi propio trabajo artístico, y esto es igual para la mayoría de artistas en el mundo entero, son muy pocos los que pertenecen al “star system”.

¡Así que a trabajar duro y con ganas! El mejor momento de la actuación en el país es este momento. De aquí surgirá una generación de actores y actrices con una identidad propia, creadores de un lenguaje, de un gusto cinematográfico autóctono y verdadero, de un gusto costarricense.

Articulo publicado en: http://delefoco.com/

Chito (Caracterización versus Carácter verdadero) Primera parte

“Chito” trabaja como recolector de basura; tiene una discapacidad en la parte izquierda de su cuerpo, todo su brazo no tiene movilidad y cojea. Tiene mucha facilidad para la escritura, pero le cuesta hablar. Le fascina el oficio de recolectar basura y le encanta escribir poesía. Ama la vida, le fascinan todas las mujeres y todo lo que tenga que ver con viajes al espacio. A veces tiene accesos de furia incontrolable entonces fuma tabaco.

Tiene la apariencia de ser desordenado y sucio pero él ama el orden, la sistematización de los procesos y por supuesto la limpieza, por eso es recolector. Chito es un personaje de la obra: “Nosotros los hombres”

Escribo sobre Chito, pues me gustaría compartir mi proceso de creación de este personaje, para cumplir con el objetivo principal de este espacio (Escribir sobre la interpretación escénica desde la vivencia) o tal vez, simplemente para tratar de aclararme yo mismo el proceso de construcción y fijarlo en mi mente objetiva; de una manera conciente ¿Acaso existe otra forma de capitalizar conocimiento?

Quiero tomar como punto de partida para este análisis, los dos hemisferios que conforman cualquier personaje: La caracterización física (Externa) y el Carácter verdadero (Interno) Cuando se empieza a intuir la importancia que juegan estos dos elementos en la conformación de un ser humano, entendemos que en un personaje deben estar mayormente perfilados, ser más agudos, más caóticos.

Al empezar a trabajar en la búsqueda de “Chito” guiado por mi director José Luís Solís, insistió en darle una caracterización física que contrastara totalmente con su carácter verdadero interno, siempre quiso que fuera un personaje de la calle, un hombre del pueblo, alguien fresco, de esas personas que con su trabajo y sudor son la verdadera base del “progreso” humano.

Para esto, usé como modelo exterior a dos amigos que conocí al trabajar en una municipalidad, dos maravillosas personas (Cochís y Betico) seres humanos completos que trabajan como recolectores de desechos, uno de ellos; “Cochís” es lo único que sabe hacer, lo ha hecho desde que era niño, ahora tiene cuarenta y tantos. Betico en cambio es un genio programando y reparando computadores, de hecho es más diestro que los propios ingenieros informáticos municipales. Con su sueldo de recolector se paga los cursos de cómputo y con las computadoras que la gente desecha y que él rescata en la basura, se ha construido un tallercito y tiene una supercomputadora hecha de partes muertas como Frankestein. Un día le pregunte por qué teniendo tanta habilidad para reparar equipos de cómputo no se dedicaba a eso. Con una gran sonrisa, mientras se lavaba sus manos después de un día lunes de arduo trabajo, me contestó que él ama lo que hace y que así se siente muy útil, lo de las “compus” es más un pasatiempo; me dijo.

De ahí nació la caracterización física de “Chito”, sin embargo al trabajar en su carácter interno, surgía una incomodidad para el actor, la parte interna de “Chito” nace del poema: “Otro poema de amor inevitable” de Jorge Debravo. En este poema Debravo hace una crítica aguda sobre el conformismo, la impersonalidad de la vida actual comparándonos con simples máquinas que se repiten constantemente, retrata la pérdida de la esencia divina del ser humano y la falta de memoria. Este es pues, el carácter verdadero de Chito, en lo que piensa, de lo que escribe cuando no está recolectando basura o limpiando algún parque.

Es como si dos personas vivieran en una misma, me costaba mucho como actor asimilar el carácter interno de Chito y justificar lo que decía con su forma física. Claro, se podrá pensar que todo eran prejuicios sociales. Pero más allá del prejuicio, continuaba esa incomodidad, esa necedad intelectual del actor de tratar de justificar todo y racionalizar más. Un día en un ensayo después de sentirme muy mal por mi proceso, le pedí a José Luís reconsiderar el perfil físico de “Chito” Pero me insistió en continuar con la búsqueda, gracias a Dios no me rendí, ya que definitivamente “Chito” es uno de los personajes que me ha dado más satisfacción y sentimiento como actor. De repente, me cansé de racionalizar y simplemente dejé que “Chito” tomara el control, era impresionante observar como él reaccionaba a las situaciones, luchaba por resolver los conflictos y ese aparente abismo entre caracterización y carácter, que me había causado tantos problemas como actor, ahora simplemente desaparecía y le daba sentido; fuerza y profundidad a “Chito” para expresarse y reaccionar ante cualquier situación que sucediera en la escena o fuera de ella.

Todavía, hace poco tratando de explicarme lo que había sucedido en la construcción de este personaje, tuve la dicha de que llegara a mis manos un artículo del guionista Robert McKee. El artículo titulado: “Estructura y Personaje” me permitió comprender parte del proceso que había atravesado al construir este personaje, y quiero compartir a continuación parte de este artículo con ustedes.

Estructura y Personaje; por Robert McKee*

Carácter versus caracterización:

La caracterización es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano, todo lo conocible a través de un cuidadoso escrutinio: edad y coeficiente intelectual; sexo y sexualidad; estilo de hablar y de gesticular; preferencias respecto a casa, auto y vestimenta; educación y ocupación; personalidad y nerviosidad; valores y actitudes: todos los aspectos de la humanidad que podríamos saber al tomar notas respecto de alguien de manera constante. La totalidad de estos rasgos hace única a toda persona, porque cada uno de nosotros es una combinación particular de dones genéticos y experiencia acumulada. Esta singular reunión de rasgos es la caracterización… pero no es el carácter.

El verdadero carácter se revela en las decisiones que un ser humano hace bajo presión: mientras mayor es la presión, más profunda es la revelación, más verdadera la decisión en relación a la naturaleza esencial del personaje. Al decidir es.

Revelación del carácter:

La vida enseña este gran principio: lo que parece, no es lo que es. La gente no es lo que parece ser. Una naturaleza escondida espera oculta tras una fachada de rasgos. No importa lo que digan, no importa cómo se comporten, la única manera en que llegaremos a conocer en profundidad a los personajes es a través de sus decisiones bajo presión

Cuando la caracterización y el carácter verdadero se unen, cuando la vida interior y la apariencia exterior son, como un bloque de cemento, de una sola sustancia, el papel del personaje se hace una lista de conductas repetitivas, predecibles. No es como si dicho carácter no fuera creíble. Existen personas poco profundas, no dimensionales… pero son aburridas. La revelación del carácter profundo, en contraste o contradicción con la caracterización, es fundamental en los grandes personajes.

Los Personajes no son seres humanos:

Un personaje no es un ser humano, como la Venus de Milo no es una mujer verdadera. Un personaje es una obra de arte, una metáfora de la naturaleza humana. Nos relacionamos con los personajes como si fueran verdaderos, pero son superiores a la realidad

El diseño de un personaje comienza con el ordenamiento de dos aspectos primarios: Caracterización y carácter verdadero. La clave para el verdadero carácter es el deseo. En la vida si sentimos que nos ahogamos, el camino más rápido para destrabarse es preguntarnos: ¿Qué quiero? escuchar la respuesta honesta, encontrar entonces la voluntad para seguir ese deseo. Los problemas siguen estando ahí, pero estamos ahora en movimiento, con la oportunidad de resolverlos. Lo que es verdadero en la vida, es verdadero en ficción. Un personaje adquiere vida en el momento en que vislumbramos un claro entendimiento de su deseo: No sólo el consciente, sino, en un papel complejo, el deseo inconsciente también.

Pregúntese: ¿Qué desea este personaje? ¿Ahora? ¿Pronto? ¿De manera general? ¿De manera consciente? ¿De manera inconsciente? Con respuestas claras, verdaderas, uno adquiere el mando del personaje.

Tras el deseo está la motivación. ¿Por qué nuestro personaje desea lo que desea? Uno tiene sus propias ideas respecto de la motivación, pero no hay que sorprenderse si los demás la ven de manera diferente. Un amigo puede creer que la manera en que lo educaron sus padres da forma a los deseos de nuestro personaje; alguien más puede culpar al sistema educativo; todavía alguien más puede afirmar que está en los genes; todavía alguien más puede pensar que el personaje está poseído por el demonio. Las actitudes contemporáneas tienden a favorecer las mono explicaciones respecto de la conducta, más que la complejidad de las fuerzas que, más probablemente, sean el caso.

No hay que reducir los personajes a estudios de casos “clínicos” ya que, en verdad, no hay explicaciones definitivas para la conducta de nadie. Más bien, hay que llegar a un entendimiento sólido del motivo, pero al mismo tiempo hay que dejar algo misterioso alrededor de los porqués, un toque de lo irracional quizás, espacio para que el público utilice su propia experiencia vital para aumentar nuestro personaje en su imaginación.

Como Aristóteles observó, por qué un hombre hace algo, es de poco interés una vez que vemos lo que hace. Una vez que el hecho se hizo, las razones por las que lo hizo comienzan a disolverse en la irrelevancia. El público llega a entender nuestro personaje de diversas maneras. La imagen física y su ubicación en un medio dado dicen mucho, pero el público sabe que la apariencia no es la realidad, que la caracterización no es el verdadero carácter. Sin embargo, la máscara de un personaje es un indicio importante respecto a lo que va a ser revelado.

En la segunda parte de este artículo continuaré con los aportes del cineasta Robert MacKee, respecto a la estructura y personaje, en los siguientes tópicos:

La Dimensión del Personaje; El personaje Cómico; Enamorarse de sus personajes; El personaje es autoconocimiento.

Los espero y las espero por aquí, un abrazo.



Robert McKee: Guionista de numerosos largometrajes y películas para televisión, funge como consultor de compañías productoras como la Tri-star y Golden Harvest Film. En 1991 fue galardonado con el premio Huw Weldon de la BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) por J´accuse: Citizen Kane como mejor programa sobre artes. “Estructure and Character” y “Character”, en Robert McKee, Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting, Reagen Books, Harper Collins Publisher, 1977; pp. 100-109 y 374-387.

Enlace a video de Chito:
http://www.youtube.com/watch?v=0ncPFgoUn-Q

Dirección de actores (Desde el punto de vista de un actor)

Juan Pablo Solís, me sugirió redactar una nota sobre la dirección de actores en audiovisual, desde el punto de vista del actor ¿Cómo cree el actor que un realizador lo debería guiar y potenciar sus habilidades, al construir un personaje ante la cámara?

En lo personal me parece un tema excelente y actual en la realidad del audiovisual nacional. Actualmente bastantes realizadores y realizadoras prefieren trabajar con actores naturales por diferentes motivos. En ocasiones es una opción muy valida y necesaria, como en el caso del cortometraje “Matías” de la realizadora Patricia Velásquez, en este corto dos de los protagonistas deben ser boxeadores adolescentes, para este caso particular es más fácil y apropiado buscar a dos jóvenes “no actores” que sean boxeadores y que te cumplan con el casting requerido, por la dificultad (no digamos la imposibilidad) de encontrar dos actores que tengan esas características (Casting de adolescentes y además, que sepan boxear profesionalmente) Muy inteligentemente Patricia trabaja con actores naturales, pero pone en un papel de reparto a la talentosa actriz Andrea Gómez, lo que brinda mucha seguridad y confianza para la misma realizadora y el resto del elenco.

Sin embargo, hay realizadores que prefieren trabajar con actores naturales, aduciendo no poder o no querer hacerlo con actores profesionales debido a su “histrionismo” (Termino mal utilizado) y tendencia mantener la técnica teatral. Se basan en esta premisa errónea y recurren a personas con ninguna experiencia en el arte de la interpretación, situándolos en roles protagónicos que siempre conllevan un grado de complejidad y profundidad. Al final, con contadas excepciones el resultado es de regular a mediocre.

Ahora el problema al final, pienso yo, no es de los actores que utilicen, ya sean estos profesionales, aficionados o no actores. El problema reside en un desconocimiento sobre la dirección de actores, del proceso de creación de un personaje, la falta de profundidad al analizar el personaje literario por parte del realizador y el miedo al enfrentar este personaje literario con el personaje de carne y hueso que le da el actor. De tal forma que pueden tener a la actriz o al actor más talentoso, pero aún así no se garantizan un buen suceso, debido a su propia impericia y temor como realizadores en el campo de dirigir y acompañar a un actor en el proceso de creación.

Hay tres momentos cruciales en la dirección de actores, donde se toman decisiones por parte del realizador, que van a determinar en gran medida el éxito o fracaso de su proyecto.

1) El proceso de casting
2) El periodo de ensayos antes del rodaje
3) El rodaje

El casting: Generalmente, y esto lo digo por experiencia propia, el casting se limita a: “Perfil, perfil, frente, sonría, diga su nombre, teléfono, edad. Lea este texto, avísenos cuando esté listo ¿Ya? OK grabamos, bla, bla, bla. Nosotros lo llamamos”

El realizador pretende encontrar a su protagonista de esta manera, espera verlo entrar caminando por la puerta, y puede ser que así sea, pero eso es como pegarse el premio mayor de la lotería.

El actor tiene el derecho a conocer su personaje, su historia, sus gustos, sus manías, sus características y su carácter. El realizador tiene el derecho de conocer a su actor, probarlo en sus límites, observar sus capacidades físicas, mentales y de expresión de sentimientos.

El casting debe ser un proceso creativo de alto nivel, el director debe observar a su actor reaccionando ante hechos concretos, esto le dará una idea de lo que puede hacer o no. El realizador al igual que un director de orquesta, siempre será quien mandé y de la pauta de la música a tocar, pero al final el que va ser escuchado tocando por el público, es el músico, el pianista. Así que no está demás, elegir un excelente intérprete, que no solo se vea bien sentado al piano, si no que lo sepa tocar.

Idealmente el actor seleccionado para ir a un casting debería tener acceso a alguna parte fundamental del guión antes de hacer la prueba, esto le dará tiempo de prepararse, de conocer el personaje o simplemente de ser sincero con él mismo y rechazar el papel, que tal vez no llene sus expectativas artísticas o que esté fuera de sus posibilidades expresivas. El actor tiene derecho a eso y el realizador trabajará mejor con un actor que conoce, al cual ha visto trabajar en los límites.

El periodo de ensayos antes del rodaje: Muy a menudo este paso intermedio de ensayos antes de la grabación no existe, o si se hace, simplemente se limita a una sesión de lectura de guión o en el mejor de los casos un simulacro de la puesta en escena, donde se ensayan aspectos técnicos y de caracterización, pero lo artístico: el carácter del personaje, su interacción natural con los otros personajes, la sustancia, se dejan de lado. Este importante proceso de ensayos no se realiza argumentando falta de tiempo, en realidad este tiempo que se pretende ahorrar, al final es cobrado en el rodaje, o en el metraje, en forma de actuaciones vacías, sin dimensión. Una ley de la mecánica dice: “Lo que se gana en una cosa se pierde en otra” y se aplica muy bien en el audiovisual. Así que una recomendación para los realizadores es que incluyan ese tiempo de ensayos pre-rodaje en los requerimientos de la producción. Creo que no se van a arrepentir, al final terminarán ahorrando tiempo y material en el rodaje y las actuaciones serán aceptables como mínimo.

Si se pudiera, es bueno contar un director de actores, un coach, para ocuparse de los aspectos meramente técnicos y de proyección de los interpretes, sobre todo si se trabaja con actores naturales, y el director no tiene experiencia como actor o dirigiendo actores.

Un buen realizador debe conocer los personajes de su película, sus manías, su carácter, debe conocerlos tanto o mejor que el propio actor. El actor solo conoce su personaje, el director debe conocer todos sus personajes, los protagonistas de su creación artística.

El trabajo del director es hacerse dueño de la idea del guionista y mejorarla aportarle cosas. El trabajo del actor es adueñarse de la idea del guionista y del director sobre su personaje, mejorarla, aportarle cosas, con su técnica, con su mente y con su intuición. Esa es una excelente dinámica de creación.

El rodaje: Como dice la realizadora mexicana María Novarro, a esta altura, si has escogido bien tu equipo de trabajo; tus técnicos; tus actores, todo va sobre ruedas, es muy difícil fallar. Si te equivocaste en el casting, es muy difícil que te vaya bien.

Bueno, supongamos que se hizo un buen proceso de casting, se tomó tiempo prudencial para ensayar con los actores, entonces a está altura lo mínimo que puede suceder es el éxito del proyecto.

En este punto es bueno que el actor tenga acceso a parte del guión técnico, para que conozca el tipo de planos, los emplazamientos de cámara y los movimientos. Esto le permitirá hacer un repaso mental de su trabajo y acoplarlo con los requerimientos técnicos de grabación o filmación, lo que le permitirá proyectar mejor su personaje, ahorrar energía y dirigir su concentración para acentuar lo que se debe acentuar. Para esto obviamente el actor debería conocer de su oficio, saber al menos lo básico del lenguaje audiovisual, esto es algo en que los actores y actrices nacionales debemos trabajar.

Generalmente cuando se empieza el rodaje, es la primera vez que el actor estará ahí, muy pocas veces se cuenta con la dicha de ensayar en la misma locación del rodaje. Es importante que el realizador le permita a sus actores reconocer el espacio y si es posible ensayar en él previo a la grabación, sin tener que preocuparse por aspectos técnicos como: el encuadre, el movimiento, la luz, etcétera. Esto le permitirá al actor conocer su nuevo espacio de trabajo y crear para si mismo, para sus compañeros de escena, para el realizador y para el director de fotografía: imágenes y sensaciones nuevas, que pueden llegar a aportar mejoras en el plan de trabajo o la calidad artística de la escena (El delicioso encanto de la intuición) a veces es muy bueno grabar estos ensayos, pero repito: sin que el actor tenga que preocuparse por cuestiones técnicas.

Es cierto que en una producción se tiene que trabajar con horario rígido, el death line está siempre detrás como una sombra negra amenazante y cuando la sombra desaparece por segundos, entra en su lugar el productor a recordar constantemente la carrera contra el tiempo. Esto es así en todo el mundo, pero si se saca el tiempo necesario para trabajar los personajes con los actores, que son parte fundamental del producto final, el resultado siempre será exitoso.

Por último, me gustaría compartir parte del consejo que da el cineasta Robert McKee, a los guionistas al momento de trabajar con actores y actrices. Este consejo bien se puede aplicar al trabajo de dirección de actores por parte del realizador:

Hay que darle libertad al actor: Hay que darle al actor la máxima oportunidad de usar su creatividad; no llenar la página con constantes descripciones respecto a conductas, matices en los gestos, en los tonos de voz:

“Bob se recarga en el atril, cruzando una pierna sobre la otra, con uno de sus brazos en jarra. Mira sobre las cabezas de los estudiantes, arqueando una ceja pensativamente:
Bob: (Flemáticamente) Bla, bla, bla, bla…”

La reacción de un actor respecto de un guión saturado con ese tipo de detalles es tirarlo al cesto de la basura, pensando: “No quieren un actor, quieren un muñeco” O si el actor acepta el papel, tomará un lápiz de color rojo y tachará todas esas tonterías. Los detalles que mencioné carecen de sentido. Un actor quiere saber: “¿Qué quiero? ¿Por qué lo quiero? ¿Cómo le hago para obtenerlo? ¿Qué me detiene? ¿Cuáles son las consecuencias? El actor le da vida a un personaje desde el subtexto: el deseo enfrentando fuerzas antagónicas. Frente a la cámara dirá y hará lo que se requiere en la escena, pero la caracterización debe ser su trabajo tanto como el del escritor es escribir o del director dirigir.

Otro ejemplo:

Bárbara:(Ofreciendo una taza a Jack) ¿Quieres esta taza de café, querido?

El público ve que se trata de una taza de café; el gesto dice: “¿Querrías esto?”; la actriz está sintiendo lo de “querido” Sabiendo que menos significa más, la actriz se volverá a su director y le dirá: “Larry, ¿Tengo qué decir:” ¿Quieres esta taza de café, querido? Digo, le estoy ofreciendo la maldita taza, ¿No? ¿No podríamos quitar esa línea?” La línea se quita, la actriz ilumina la pantalla al silenciosamente ofrecerle al hombre una taza de café, mientras el guionista se encoleriza: “Están haciendo pedazos mis diálogos” Robert McKee

Hasta la próxima…

Fuente:

Revista: Estudios Cinematográficos #28