Análisis Técnica Actoral “No Acting please” de Eric Morris

Hace ocho años que inicié con la lectura y práctica de la técnica del actor Eric Morris, al principio fue de manera tímida, pero poco a poco me daba cuenta de que la búsqueda del maestro Morris era también mi búsqueda. Les quiero compartir mi proceso.

Yo soy un actor formado en mis inicios en el método de Stanislavski, aunque ya había llevado cursos de actuación y teatro en la secundaria, mis primeros estudios serios fueron al ingresar al Taller Nacional de Teatro, que es un conservatorio de artes, en donde la actuación se aprende con el método del maestro ruso por un periodo de dos años, de manera rigorosa y puntual durante cada día de ese periodo de tiempo.

Me enamoré del método, lo estudiaba sistemáticamente, entrenaba constantemente y aunque estaba seguro que el método funcionaba, me sentía estancado ¿Qué me sucedía? Trabajaba duro, practicaba la técnica con disciplina, pero sentía que faltaba algo, lo empecé a notar en mí, luego en mis compañeros de escena y también cada vez que iba al teatro a ver una función salía vacío.

De repente una vez me encontraba mirando esta película “As Good as It Gets” protagonizada por Jack Nicholson, Helen Hunt y Greg Kinnear, y mirar la manera en que estos actores interpretaban a sus personajes, la naturalidad, la vida que proyectaban me tocó tanto que decidí volcarme por completo a buscar el ¿Por qué? de esto, cómo lo lograban. Descubrí que la técnica se había convertido en un obstáculo, intenté suavizarla de tal manera que no fuera siempre el primer plano en mis actuaciones, pero esta no era la solución.

Seguía trabajando en el método, tratando de entender, investigué más profundamente con el “Sí mágico” y la “Verdad en la escena” al trabajar sinceramente en creer en la verdad de la acción y las circunstancias dadas, automáticamente noté que llegaban imágenes poderosas que me daban una nueva energía en la escena, pero a la hora de proyectarlas era poco lo que lograba. Al menos ya sabía que se había operado un cambio hacia adentro, ahora todo era cuestión de sacarlo.

Decidí crear un blog en la Internet, para compartir mis experiencias y encontrar gente que estuviera en la misma búsqueda, y esto fue el principio de una bella y constructiva experiencia como ser humano y artista.

Buscando material para mi blog, logré encontrar un sitio donde exponían la técnica “No Acting please” en ese sitio se podía leer algunos pasajes de la técnica de Morris, inmediatamente sentí que esa era mi búsqueda, leí todo lo que había y busqué más. El problema era que ningún otro actor o actriz conocida andaban en esa búsqueda, simplemente estaban conformes con su manera de trabajar. Entonces, inicie mi trabajo en solitario y de manera autodidacta porque nadie en absoluto practicaba la técnica de Morris en el país, o al menos nadie que yo conociera.

Inicie practicando los ejercicios propuestos de 10 a 15 minutos al día, cuando estaba en el baño, cuando iba en el autobús, cuando esperaba en alguna fila del banco, etc. Practicaba los ejercicios para “Ser”: inventario personal, el ser personal, yo soy; yo quiero; yo necesito, ¿Qué quiero? Al practicar los ejercicios, empecé a percibir bloqueos en mi ser, en mi energía, en mi concentración, me di cuenta que no veía el mundo, siempre estaba ensimismado en mis pensamientos, y lo paradójico es que por estar pensando en como mejorar como artista, ese mismo patrón de pensamiento me impedía mejorar, porque siempre estaba en cualquier lugar menos en el aquí y ahora. Y lo que es cierto en la vida, es más cierto en escena. Si vivía atrapado en mis pensamientos, tratando de controlar todo desde mi mente en la vida, esto se repetía en la escena, donde me sentía confiado solo en mi técnica y aunque había logrado (gracias a los ejercicios del Sí mágico) crear imágenes fuertes que me hacían sentir bien y lleno de verdad en escena, esto no era transmitido porque se cortaba al momento de intelectualizarlo todo.

Genial ya había descubierto cuan lleno de tensión, miedos, máscaras y prejuicios estaba, decidí alargar el tiempo de práctica de mis ejercicios de la técnica de Morris, y me atreví a llevarlo a mis ensayos, tuve la suerte de que en esa época estaba haciendo mucho trabajo audiovisual y ahí cuando no estaba en el set, dedicaba mi tiempo libre entre escena y escena para practicar los ejercicios y así poco a poco, empecé a lograr entrar en ese estado de “ser” e incorporarlo a las filmaciones.

A partir de ahí mi cambio fue asombroso, me sentía tan bien, tan vivo en escena, independientemente del resultado, de lo que dijera el espectador o mis compañeros o el director (ni siquiera me importaba), yo me sentía bien, disfrutaba, vivía, amaba, odiaba, sufría en escena, ya no reprimía nada, todo lo permitía. No pasó mucho tiempo y mis compañeros y la gente alrededor empezaron a notar ese cambio positivo en mi manera de interpretar, pero no se quedó ahí, porque también me cambió en la vida. Y es que arte y vida no se pueden separar son uno solo.

Actualmente he impartido dos talleres de actuación utilizando algunos conceptos y ejercicios de la técnica “No acting please” y puedo decir que funciona y muy bien, tanto en actores con experiencia, donde son más palpables los beneficios que se producen, y los actores y actrices que recién inician lo asimilan y entienden casi de manera instintiva, tal vez porque aún no han sido tocados por el fantasma de la técnica teatral, y las malas costumbres que se generan de su mala aplicación como protagonista de la formación de un interprete.

Ahora después de 20 años de ser actor y 10 de haber iniciado esa búsqueda de ser y estar en escena, me atrevo a decir, que se debe cambiar el enfoque que se le da a la técnica de actuación, como el mismo Morris dice “Cualquier idiota puede aprender la técnica de actuación en 6 meses, es fácil” La formación debe iniciar en la sensibilidad del actor y la actriz, el conocerse así mismo, un ser que se permita ser vulnerable, que se permita ser mal educado, que se permita vivir en escena. Paralelo a esto enseñarles la técnica teatral, pero hacerles comprender que es importante en la manera que te permita ser libre y te afine el instrumento.

No debemos olvidar que el interprete es a la vez instrumento, artesano y artesanía, y está es la diferencia de nuestro arte con respecto a cualquier otro arte, lo que lo hace único.

Para finalizar, recomiendo ampliamente la técnica de “No acting”, que te permite experimentar el momento a momento sin importar las consecuencias, te coloca en el estado de “ser” y este es el único estado a partir del cual se puede crear una realidad orgánica.

“Ser para poder estar, Estar para poder permitir, Permitir todo para que la magia exista”

Las dos caras de la improvisación

La improvisación como performance; versus fuente generadora de movimiento; desequilibrio y crecimiento.


Improvisar: (De improviso).

1. tr. Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación. Definición tomada de: ("R.A.E" "Diccionario de la Real Academia Española.")

Desde mi punto de vista existen dos grandes tipos o corrientes de improvisación.

La primera y mas conocida es la que normalmente vemos en los espectáculos de improvisación teatral, de hecho hay una gran corriente artística donde se manejan ciertas técnicas y reglas de juego para realizar este tipo de performance escénico o "teatro Impro", muy popular en países como España y Argentina y que ha venido tomando fuerza y seguidores en toda latino-américa. Esta primera forma está más dirigida al espectáculo como tal, al resultado escénico estético y a captar el interés del espectador. Yo soy un gran apasionado de esta forma escénica ya que además de ser espontanea (en la mayoría de los casos), tiene el valor de que le permite al interprete utilizar su instrumento al límite, y trabajar momento a momento, se adquiere un amplio sentido del espacio escénico y el tiempo y te permite conectarte, sentir literalmente la energía de los espectadores y de tus compañeros de equipo.

La segunda forma de improvisación y sobre la cual quiero detenerme un poco más, es la improvisación total, la que parte de la etimología de la palabra improvisar. "Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación" Por poner un ejemplo, la improvisación de un músico será buena o mejor dependiendo del grado de dominio técnico que tenga sobre su instrumento y esto conseguirá que haya público dispuesto a pagar para ver y escuchar su performance, similar situación se presenta con el teatro impro, hay una condición previa: el dominio de tu instrumento.

 Ahora si alguien que nunca hubiera tocado un piano por ejemplo, decide tocar las teclas y generar ciertos sonidos, cadencias y ritmos, nadie podría negar que ahí se ha dado un hecho artístico, una expresión artística surgida de un ser humano que sintió la necesidad de expresarse con un instrumento y por un medio desconocido para él. Tal vez el valor estético sea ínfimo de acuerdo a los estándares  aceptados y posiblemente nadie pagaría por escuchar este arrebato musical. Pero el verdadero valor de esto reside en que esta persona que se decidió a darle salida a sus sentimientos por un medio desconocido, ha trascendido sus límites ha decidido cruzar el puente y salirse de una zona de seguridad y confort para explorar sensaciones nuevas.

Este desequilibrio generado por este ser humano no generará gran cosa hacía afuera, hacía el resultado. Pero hacía adentro, hacía el proceso de crecimiento artístico humano sí que se generara un gran acontecimiento, se ha dado un paso se ha conquistado terreno nuevo, se ha crecido interiormente.

Este acto de improvisar totalmente hace que nuestro yo interno se ejercite al máximo, nos enfrenta contra nuestros miedos y bloqueos y nos convierte en un ser humano renovado, con más mundo, con más comprensión, con menos temor y con más juego.

Como artistas debemos expandir nuestro ser constantemente para generar o llegar a nuevos niveles estéticos, esto solo se logra cuando cruzamos puentes, soltamos máscaras y nos desafiamos a nosotros mismos.

Intente hacer algo nuevo, incomode su cuerpo y sus sentimientos de tanto en tanto, desafíe sus sentidos, juegue y crezca como artista y como ser humano. Lo anterior se puede lograr a través de la improvisación total, como cuando nos lanzamos del trampolín de dos metros de altura por primera vez o cuando perdimos el equilibrio en nuestra bicicleta y sufrimos la primera caída, ese pequeño viaje físico del trampolín al agua, de la bicicleta al asfalto, fue un viaje de años luz a nivel emocional, sentimental y de crecimiento total.

Dejemos el resultado de lado y pensemos más en el proceso y lo demás vendrá a su debido tiempo. Es mejor esto que resultados artificiales que te paralizan como artista y te engañan y te aprisionan.

Les quiero además compartir este artículo que encontré en la web, es un resumen del artículo titulado "Free Play" del artista Stephen Nachmanovitch.

Les recomiendo además que visiten la web donde se hospeda el artículo, ahí podran encontrar material interesante sobre la improvisación y el arte en general. Más abajo les dejo el enlace.

LA IMPROVISACIÓN EN LA VIDA Y EN EL ARTE  (Free Play)

Articulo tomado de: http://www.formacion-integral.com.ar/

Por Stephen Nachmanovitch,

Escritor, artista digital, violinista, compositor, y educador. Nació en 1.950 y estudió en la Universidadde Harvard y Columnbia. Ha dictado conferencias sobre la creatividad y las dimensiones espirituales y sociales del arte. Desde 1.970 ofrece innumerables conciertos improvisados de violín, viola y violín eléctrico. Actualmente se halla involucrado con el campo de la “música visual”, el video creativo y el software informático que integra música original y gráfica.

Al contemplar el momento de la improvisación, yo descubría modelos relacionados con todas las clases de creatividad; descubría claves y a la vez vivía una vida que se creaba a sí misma, se organizaba a sí misma, y era auténtica. Llegué a ver la improvisación como la llave maestra de la creatividad.En cierto sentido, todo arte es improvisación. Algunas improvisaciones se presentan ya enteras y de inmediato; otras son “improvisaciones ayudadas”, que han sido corregidas y reestructuradas durante un período de tiempo antes de que el público llegue a disfrutar de la obra (…) En el teatro y la danza la improvisación se usa cada vez más no sólo como técnica para desarrollar un material nuevo en el estudio, sino para presentar al público ejecuciones totalmente espontáneas y terminadas. 

Cómo se aprende a improvisar? 

La única respuesta es otra pregunta: Qué nos lo impide? La creación espontánea surge de lo más profundo de nuestro ser y es inmaculada y originalmente nosotros mismos. Lo que tenemos que expresar ya está con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no es cuestión de hacer venir el material sino de desbloquear los obstáculos para su flujo natural.Por lo tanto no hay forma de hablar del proceso creativo sin mencionar su opuesto: todo ese asunto pegajoso y resbaladizo de los atascamientos; esa intolerable sensación de estar trabado, de no tener nada que decir... Pero el proceso de trabajar con los bloqueos es sutil...

La única forma de salir de la complejidad es a través de ella. En última instancia las únicas técnicas que pueden ayudarnos son las que inventamos nosotros mismos. Tampoco podemos hablar de “el” proceso creativo, porque hay diferentes tipos de personalidad, y los procesos creativos de uno no son los mismos que los de otro. Mirar el proceso creativo es como mirar un cristal: no importa qué faceta miremos, siempre veremos reflejadas todas las otras... Estos temas interreflejados, prerrequisitos de la creación, son la actitud lúdica, el amor, la concentración, la práctica, la habilidad, el uso del poder de los límites, el riesgo, la entrega, la paciencia, el coraje y la confianza. 

La creatividad es una armonía de tensiones opuestas, que están encapsuladas en nuestra idea inicial: lila(palabra sánscrita) o juego divino...

Si abandonamos el juego, nuestro trabajo se torna pesado y rígido. Si abandonamos lo sagrado, nuestro trabajo pierde su vinculación con el suelo en que vivimos...El conocimiento del proceso creativo no puede reemplazar a la creatividad pero puedo salvarnos de abandonar la creatividad cuando los desafíos son demasiado intimidatorios y el juego libre parece bloqueado. 

Las fuentes:La inspiración y el fluir del tiempo:

La actividad de la creación espontánea es algo tan común para nosotros como respirar...

En las formas de arte compuestas o escritas hay dos clases de tiempo: el momento de la inspiración  en el que el artista recibe una intuición directa de la belleza o la verdad; luego la lucha a menudo laboriosa por retenerla el tiempo suficiente para poder llevarla al papel o a la tela... En la composición musical y el teatro hay además, un tercer tipo de tiempo: además del momento de inspiración y el tiempo que lleva escribir la partitura, está el tiempo de la actuación real.

En la improvisación solo hay un tiempo: el que la gente de computación llama tiempo real: son todos uno solo.La memoria y la intención (que postulan el pasado y el futuro) y la intuición (que indica el eterno presente) se funden...La improvisación se llama también extemporización, que significa a la vez “fuera del tiempo” y “desde el tiempo”.... 

Si ha de dar por resultado una obra de arte tangible, o una improvisación extensa de cualquier calidad, la inspiración creativa debe apoyarse en el tiempo... Por lo tanto el trabajo del improvisador consiste en extender esos flashes momentáneos, extenderlos hasta que se fusionen con la vida cotidiana... Como los balineses podemos decir “No tenemos arte. Todo lo que hacemos es arte.” Para hacer cualquier cosa artísticamente es necesario adquirir una técnica, pero se crea a través de la técnica y no con ella... Seguimos efectuando la importante práctica de planear y programar pero no para atarnos rígidamente al futuro sino para sintonizar el yo.  

El vehículo: el estilo

Los más ínfimos  detalles del cuerpo, el habla, la mente y el movimiento son lo que llamamos estilo, el vehículo a través del cual se mueve y se manifiesta el yo.La esencia del estilo es la siguiente: Hay algo en nosotros, alrededor de nosotros; puede tener muchos nombres, pero por ahora digamos que es nuestra naturaleza original. Nacemos en nuestra naturaleza original, pero además, al crecer, nos acomodamos  a las pautas y costumbres de nuestra cultura, familia, entorno físico y a la actividad cotidiana de la vida que hemos asumido. Lo que nos enseñan solidifica nuestra realidad”... 

Construimos nuestro “yo” a través de las mismas acciones de percepción, aprendizaje y expectativas.  El mundo y el yo se entrelazan y combinan, paso a paso y forma a forma. Si las dos construcciones, el yo y el mundo, se fusionan, pasamos de la infancia a la adultez convirtiéndonos en “individuos normalmente adaptados”. 

A veces se piensa que en la improvisación podemos hacer cualquier cosa. Pero la falta de un plan consciente no significa que nuestro trabajo sea azaroso o arbitrario. La improvisación siempre tiene sus reglas, aunque no sean reglas a priori... Un improvisador no actúa a partir de un vacío sin forma, sino a partir de tres billones de años de evolución orgánica; todo lo que fuimos está de alguna manera codificado en algún lugar de nuestro ser. Más allá de esa vasta historia aun tenemos otros recursos: el diálogo con el yo, diálogo no sólo con el pasado sino con el futuro, el entorno y lo divino que está en nosotros... Ese patrón profundo y rico es la naturaleza original que se imprime como un sello en todo lo que hacemos o somos... El estilo y la personalidad aparecen en cada marca que hace. El estilo es el vehículo de su gran pasión, no sólo personal sino transpersonal.  

El río

El patrón del océano, el patrón del naranjo o el de las gaviotas, surgen orgánicamente : son patrones autoorganizadores. Estos procesos creativos inherentes a la naturaleza son para algunos la evolución,  y para otros la creación. El flujo incesante a través del tiempo y del espacio de este patrón de patrones es lo que los chinos llaman Tao.....El conocimiento que hallamos es entendimiento de una realidad dinámica en flujo constante.... un flujo que no es azaroso sino que es, a su vez, un patrón de patrones. Cuando experimentamos la inspiración, estamos sintonizando este entorno de información siempre presente, siempre cambiante de la estructura profunda de nuestro mundo, este constante fluir del Tao. 

La musa: la intuición

La musa es la voz viva, tal como cada uno de nosotros la experimenta, de la intuición. La intuición es una suma sináptica de la totalidad de nuestro sistema nervioso equilibrándose y combinándose en un solo resplandor…El conocimiento razonado proviene de una información de la que tenemos clara conciencia, y es sólo una muestra parcial de nuestro conocimiento total. El conocimiento intuitivo, en cambio, procede de todo lo que sabemos y de todo que somos...

La improvisación es la intuición en acción, una forma de  describir la musa y aprender a responder a su llamado. Aunque trabajemos en forma muy estructurada, composicional, comenzamos con ese proceso siempre sorprendente en que no tenemos nada que ganar y que perder. Los chorros de intuición consisten en un rápido flujo de elección, elección, elección. Cuando improvisamos con toda el alma, navegando por esa corriente, las elecciones y las imágenes se abren entre sí con tanta rapidez que no tenemos tiempo de asustarnos ni de retroceder ante lo que la intuición nos dice. 

La mente que juega:

La improvisación, la composición, la escritura, la invención, todos los actos creativos son formas de juego, el lugar de comienzo de la creatividad en el ciclo del crecimiento, y una de las funciones primarias de la vida. Sin el juego el aprendizaje y la evolución son imposibles. 

El juego es la raíz de donde surge el arte; es la materia prima que el artista canaliza y organiza con todo su saber y su técnica. La técnica misma surge del juego, porque sólo podemos adquirir la técnica por la práctica de la práctica, experimentando y jugando  persistentemente con nuestras herramientas y probando sus límites y sus resistencias. El trabajo creativo es juego; es especulación libre usando los materiales de la forma que uno ha elegido.El juego es siempre una cuestión de contexto. No es lo que hacemos, sino cómo lo hacemos.

Jugar es liberarnos de las restricciones arbitrarias y expandir nuestro campo de acción. Nuestro juego estimula la riqueza de respuesta y de flexibilidad de adaptación. Este es el valor evolutivo del juego... el hecho de que nos hace flexibles... El juego nos permite reordenar nuestras capacidades y nuestra identidad misma par poder usarlas en formas imprevistas… 

Un artista en ciernes puede tener las más profundas visiones, sentimientos e insights, pero sin destreza no hay arte. La variedad de requisitos que abre nuestras posibilidades expresivas viene de la práctica, el juego, el ejercicio, la exploración, el experimento. Los efectos de la ausencia de  práctica (o de la práctica con insuficiente riesgo) son la rigidez del corazón y el cuerpo, y una extensión de variedad cada vez más estrecha.

La creatividad existe en la búsqueda aún más que en el hallazgo o en ser hallado. Nos causa placer la repetición enérgica, la practica, el ritual. Como juego, el acto es su propio destino. El centro está en el proceso, no en el producto. El juego es intrínsecamente satisfactorio... 

Desaparecer:

Para que aparezca el arte, nosotros debemos desaparecer... La mente y los sentidos quedan un momento en suspenso, completamente entregados a la experiencia. No existe nada más. Cuando “desaparecemos” de esta manera, todo a nuestro alrededor se convierte en una sorpresa, nueva e intacta. El sí mismo y el entorno  se unen. La atención y la intención se confunden. Este estado mental activo y vigoroso es el más favorable para la germinación de la obra original de cualquier tipo. Sus raíces están en el juego del niño, y su máxima floración en la creatividad totalmente desarrollada...Los budistas llaman samadhi a este estado de absoluta y absorta contemplación en que uno se siente separado de sí mismo...Los sufís llaman a este esta faná, aniquilación del sí mismo individual... 

Cuanto más relajados y dispuestos están los músculos, mayor será la variedad de movimientos que puedan hacer....¿Sin impedimentos de qué clase? Por ejemplo, las contracciones involuntarias de los músculos voluntarios, los espasmos de la voluntad. Nuestros miedos, dudas y rigideces se manifiestan fisiológicamente en forma de excesiva de tensión muscular, o de lo que Wilhem Reich llama “armadura corporal”... 

Cada vez que me tenso o me preparo a enfrentar algún error o problema, el acto mismo de tensarme o prepararme hacen que el problema suceda. 

La práctica:

La parte más frustrante, más agónica del trabajo creativo, con la que nos encontramos todos los días al practicar, es que debemos acercarnos al abismo entre lo que sentimos y lo que podemos expresar.

La técnica puede servir de puente para cruzar este abismo. También puede agrandarlo. Cuando vemos la técnica o la destreza como “algo” que hay que lograr, caemos otra vez en la dicotomía entre “práctica” y “perfecto”, lo cual nos conduce a cualquier cantidad de círculos viciosos. Si improvisamos con un instrumento, herramienta o idea que conocemos bien, tenemos la sólida técnica para expresarnos.

La idea occidental de práctica es adquirir destreza. Está muy relacionada con nuestra ética de trabajo, que nos exige soportar ahora la lucha o el aburrimiento, en aras de las recompensas futuras. La idea oriental de la práctica, en cambio, es crear la persona, o más bien actualizar o revelar a la persona completa que ya está allí. No es una práctica para algo, sino una práctica total, suficiente en sí misma.La práctica no es sólo necesaria para el arte; es arte en sí misma. 

La improvisación no es “cualquier cosa”; puede tener el mismo sentido satisfactorio de la estructura y la integridad de una composición hecha en base a un plan...

En la escritura automática y otras formas de experimentación libre nos permitimos decir cualquier cosa, por más atroz o idiota que sea, porque la repetición infantil, canturreada, de un aparente disparate, es el barro de donde sacamos y refinamos nuestro trabajo creativo. En la práctica tenemos un contexto protegido donde probar no sólo lo que podemos hacer sino lo que todavía no podemos hacer... 

Curiosamente, el sin sentido a veces resulta ser bellamente preciso porque estoy mirando hacia otra parte, concentrándome en que un micro-aspecto de la técnica sea interesante e impecable. Hacer que los actos pequeños sean impecables compromete al cuerpo, la palabra y la mente en una única corriente de actividad. 

Es el ejercicio físico que une la inspiración con el producto terminado.Para el artista este es uno de los actos de más delicado equilibrio... Por un lado es muy peligroso separar la práctica de la “cosa real”; por otra parte, si empezamos a juzgar lo que hacemos no tendremos un espacio protegido para experimentar. Nuestra práctica resuena entre ambos polos. 

Estamos “simplemente jugando”, de modo de ser libres para experimentar y explorar sin temor al juicio prematuro: al mismo tiempo tocamos con compromiso total. El dominio viene de la práctica, la práctica viene de la experimentación juguetona y compulsiva (el lado travieso de Lila) y de una sensación de algo maravilloso (el lado divino de lila)...Cuando la destreza llega a cierto nivel se oculta.... 

Cuando la destreza se esconde en el inconsciente, revela al inconsciente. La técnica es el vehículo para traer a la superficie un material inconsciente que normalmente pertenece al mundo de los sueños y los mitos, de manera que se haga visible, nombrable, individualizable.La práctica, en particular la que implica estados de samadhi, a menudo se caracteriza por el ritual. El ritual es una forma de “galumphing”, en la que un ornamento o una elaboración especial marca una actividad que de otro modo es común, separándola e identificándola hasta sacralizándola. 

El poder de los límites:

Los límites son las reglas del juego a las que accedemos voluntariamente, o bien circunstancias más allá de nuestro control que exigen adaptación. Usamos los límites del cuerpo, del instrumento, de las formas convencionales y de las nuevas formas que nosotros mismos inventamos, así como los límites de nuestros colaboradores, del público, del lugar en que tocamos y de los recursos de que disponemos.

A menudo, si no siempre, los artistas trabajan con herramientas tramposas y materiales difíciles de manejar, con sus caprichos, resistencias, inercias e irritaciones inherentes. A veces maldecimos los límites, pero sin ellos el arte es imposible. Nos proporcionan algo con que trabajar, y algo contra lo cual trabajar… El trabajo artístico no se piensa en la conciencia para luego, como fase aparte, ejecutarse con la mano. La mano nos sorprende, crea y resuelve problemas propios. 

A menudo los enigmas que desconciertan a nuestro cerebro se manejan con facilidad, inconscientemente, con la mano.En las artes atléticas de la danza y el teatro vemos este poder de todo el cuerpo, en todo el cuerpo, que es el motivo, el instrumento, el campo y la obra artística misma. 

Otras reglas no se construyen en la vida misma, sino que son las reglas de las formas convencionales o no convencionales, que voluntariamente elegimos seguir. Podemos ponernos a improvisar dentro de cierta escala, modo o ritmo, o en relación con una melodía que conocemos; podemos decidir improvisar sólo con ciertos tipos de forma, pintar sólo con triángulos durante un tiempo, bailar sólo en el suelo o sólo en trapecios. Es un tipo de juego que el artista practica incesantemente, viviendo según un contrato que hace consigo mismo. 

En su juventud Picasso abrió grandes territorios nuevos en el arte reduciéndose a lo que se podía hacer con variantes del color azul.Los límites dan intensidad… 

Trabajar dentro de los límites del medio nos obliga a cambiar nuestros propios límites. La improvisación no consiste en romper las formas y las limitaciones sólo para ser “libre”, sino en usarlas como la forma precisa de trascendernos. Si la forma se aplica mecánicamente, por cierto puede dar como resultado una obra convencional, si no pedante. 

Pero la forma bien usada puede convertirse en el vehículo mismo de la libertad, para descubrir las sorpresas creativas que liberan la mente-en-juego…

Hay una palabra francesa, bricolage, que significa arreglárselas con el material que uno tiene a mano: un bricoleur es una especie de orquesta o persona hábil con sus manos que puede reparar cualquier cosa. El bricoleur es el artista de los límites.La actitud artística, que siempre implica una saludable dosis de bricolage, nos libera para que veamos las posibilidades que se nos presentan; entonces podemos tomar un instrumento común y convertirlo en extraordinario.

El oficio del actor - Documental

El oficio del actor - Documental con Javier Bardem, Luis Tosar, Eduard Fernandez, y Mariano Barroso 2005

Documental dirigido por Mariano Barroso en el 2005 donde nos sumergimos en una afable conversación -sobre la profesión de actor- entre tres grandes actores españoles: Javier Bardem, Luis Tosar y Eduard Fernández.

Un video que debe ser visto por todo actor y actriz.

 Antes quiero compartirles el siguiente blog, que me parece maravilloso para entender un poco mejor los procesos necesarios para lograr una buena interpretación, además de darte valiosas herramientas para crecer no solo como artista si no como ser humano.

El blog está administrado por Marian Li, actriz costarricense que reside en Europa, desde allá ella nos comparte todas sus experiencias y formaciones recibidas.

Gracias Marian por tu valiosa ayuda. 

http://www.comohiceparacambiardevida.com/  

Si no visualisas el video recarga la página (F5).
El oficio del actor - Documental con Javier Bardem Luis Tosar Eduard Fernandez Mariano Barroso 2005 from Román Reyes on Vimeo.

 
El video es cortesía de Roman Reyes 

Curso De Entrenamiento Para Actores y Actrices. Por Hugo Dena

En esta ocasión quisiera compartir con ustedes esta reseña del curso de entrenamiento para actores y actrices realizado por el actor mexicano Hugo Dena, quien muy amablemente accedio a escribir a cerca de su experiencia como facilitador en este curso recién concluido en el mes de octubre y compartirlo con todos nosotros.

Antes quisiera señalar que he tenido la oportunidad de conocer a Hugo y ha sido una experiencia enriquecedora, ya que es un gran ser humano y un excelente actor. Esto me agrada mucho porque aúnque estemos a grandes distancias todos los actores y actrices podemos compartir nuestros trabajos y seguir creciendo como seres humanos y artistas utilizando este tipo de tecnología.

Bueno sin más les dejo con esta excelente reseña. Muchas gracias Hugo por toda tu coloboración.

Reseña del Curso De Entrenamiento Para Actores y Actrices 

 Por Hugo Alberto Dena.

Torreón, Coahuila; México – Agosto a Octubre de 2012.

Duración: 18 Sesiones de 2 a 3 horas cada una.

Hugo Alberto Dena. Torreón, Coahuila; México. 1975.

Actor, director de escena y capacitador de actores.

Inicia su trayectoria como actor en 1991 aún siendo estudiante de bachillerato, posteriormente se incorpora a diversas compañías teatrales en su ciudad de origen como actor realizando giras por todo el país, cursa estudios en diversas instituciones de formación escénica en la Ciudad De México, como el Complejo Cultural San Rafael, el Centro Cultural San Ángel y en el Centro Regional de Cultura de Toluca, Estado de México. Entre sus trabajos como actor se encuentran: Funerales y Bodas,  Regalo de Navidad, Jesucristo Superstar, Regresarás de las tinieblas, ¿Y...Dónde está el Tenorio?, Habitación 321, Los De Abajo, Peter Pan, La Bella y La Bestia, Drácula de Bram Stocker, Cenicienta, El Grinch, La espada en la piedra, Los cuervos están de luto, Usted puede ser un asesino, y muchas más a nivel nacional, además de  El corrido del barrio, en Denver, Co. Estados Unidos. En la dirección de escena: Habitación 321 (1999), Jesucristo Superstar (2006 y 2007) y Lepidópteros y Árboles (2012), éste último, con el grupo de actores egresados de su curso de entrenamiento para actores y actrices.

Su dedicación al arte teatral, lo lleva a tomar cursos constantes de capacitación relacionados a su labor dentro y fuera de los escenarios, como la dramaturgia, entrenamiento físico, exploración teatral, instalación, composición escénica del teatro, composición del teatro chicano (USA) y laboratorios de experimentación teatral.

Actualmente, es asistente de dirección de la puesta en escena La pinche india, de Mario Cantú Toscano, dirección de Uriel Rangel y producción de La Hoja En Blanco, a cargo de Cecy Guerrero; proyecto becado por el Instituto Tamaulipeco Para La Cultura y Las Artes y El lnstituto Nacional De Bellas Artes en su programa Práctica de vuelo, además de desarrollar de su siguiente proyecto de lectura dramatizada en atril: “Macario” de Bruno Traven y en su proyecto de técnica teatral personal denominado por él mismo “Deconstrucción Escénica”.

Parte I

El curso de entrenamiento para actores y actrices que se impartió durante dos meses en Torreón, México, por un servidor, tuvo como misión principal dar formación actoral y proporcionar las herramientas necesarias para un óptimo desempeño escénico a los actores y actrices en capacitación, instruir nuevos talentos para las artes escénicas y/o reforzar los conocimientos previos en caso de aquellos elementos que cuentan con experiencia artística (se les recuerda que nuestra convocatoria era abierta a todo tipo de público interesado en inscribirse al curso), así como de compartir los conocimientos adquiridos durante mis años de estudiante de arte dramático, teatro musical (tema que no fue parte del curso) y actor de la disciplina teatral en varios géneros, además de los conocimientos vivenciales, íntimos y personales (si, la labor de compartir el verdadero “yo” y que los directores de teatro, al menos en México no realizan, por temor a que eso los vuelve vulnerables frente a sus estudiantes o actores, lo tomé con mucho gusto y sin la preocupación mencionada), además del material de investigación y asesoría de Alfredo Vargas, desde Costa Rica, cuyo método basado en Stanislavsky, Peter Brook y Eric Morris, me ayudó a plantear un curso de autoexploración, desarrollo y creación escénica libre de realizarse por los intérpretes, capacitándolos también en la comprensión de la dirección y dramaturgia.

Ahora me concentraré en hablar sobre el grupo de personas que concluyó el curso: 10 personas. Sus orígenes artísticos, laborales, familiares y sociales de todas estos jóvenes de entre 17 y 38 años de edad, solteros y casados, no fue un impedimento para alcanzar el objetivo de representar una puesta en escena como parte de la muestra final del curso: Ejecutivos de empresas, estudiantes, chefs, poetas, un director de escena, actrices, actores de cine y una ex bailarina, algunos de ellos, inclusive, desempleados. En todos se presentaban casos de irregularidades en su tarea como intérpretes, entre las que destacan:

·        Experiencia escénica sin preparación previa.

·        Experiencia escénica con preparación trunca o incompleta.

·        Preparación como actor o actriz, pero sin experiencia escénica.

·        Experiencia escénica con vicios de conducta sobre el escenario.

·        Desarrollo de conductas inadecuadas en la interpretación (dispersión, fácil distracción, sin concentración constante).

·        Desconocimiento de capacidades personales como intérpretes.

·        No habían trabajado o desarrollado labor como actores de manera libre o creativa, pues siempre estaban sujetos al dominio de un director de escena castrante.

·        Falta de acondicionamiento físico o vocal.

·        Nulo autoconocimiento.

·        En algunos casos, falta de empatía ante las diferencias sociales y laborales que como intérpretes no deben de existir.

La primera parte del curso me concentré en conocer más de cerca a los participantes, realizando preguntas sencillas en grupo, tales como:

a)     Yo soy…

b)     Me dedico a…

c)      Lo que quiero de este curso es…

Con la finalidad de que hablaran de sus experiencias previas y metas dentro de la interpretación, todos coincidían en el objetivo del mayor aprendizaje posible del curso, semana con semana, planeaba en una bitácora y registraba las actividades, ejercicios, objetivos y finalidades del mismo que debíamos realizar; les cuestionaba si habían realizado algún trabajo previo similar, para apuntalar sobre dicho tema y proporcionarles más información al respecto. Nuestras primeras actividades se centraron en el tipo de calentamiento físico y estiramiento a realizar en cada sesión, en el autoconocimiento del cuerpo, el contacto con éste y con otros cuerpos, en la respiración, acondicionamiento físico, concentración, ritmo, espacio y tiempo. 

Parte II 

Las cuestiones disciplinarias no eran un asunto grave (a excepción de que algunos no podían permanecer en silencio o inmóviles por mucho tiempo), las indicaciones de disciplina eran muy básicas y flexibles: asistencia, puntualidad, silencio, no interrumpir ejercicios y tres puntos que desde el principio quedaron muy claros:

·        No dar aviso previo de que no asistirá a la clase; pues en lo personal, creo que una notificación de tal naturaleza condiciona e inclusive persuade al director, de no tomar en cuenta el trabajo de aquella persona que haga tal aviso.

·        No justificarse, disculparse o pedir perdón en caso de cometer un error durante las sesiones. Los actores somos acciones, no justificaciones ni exclamaciones derrotistas. En nuestro curso no calificamos con números o etiquetamos el desempeño de los actores, todos estamos expuestos a cometer una equivocación, el guía o instructor estará siempre del lado del actor para ayudarlo, no para condenar sus acciones.

·        Mantener apagados sus teléfonos celulares u cualquier equipo de comunicación para evitar interrupciones.

Luego, les pedí olvidar los conocimientos adquiridos durante sus carreras como intérpretes, que si tenían algún tipo de experiencia escénica se olvidaran de ella, pues estábamos por reiniciar desde cero el aprendizaje; para lo cual, dimos inicio a desechar todo aquello que no nos servía, como los vicios escénicos, muletillas, expresiones corporales erróneas, etc. Los ejercicios de reinicio y de trabajo físico comenzaron a dar resultados favorables en muy corto plazo, los actores y actrices ponían en práctica en sus respectivas compañías o agrupaciones los ejercicios y compartían el conocimiento adquirido en el curso, cada sesión demostraban tener mayor disposición  y voluntad para realizar el trabajo propuesto. Rápidamente alcanzaron un nivel de trabajo físico aceptable y evolutivo, ahora venía lo más interesante: dar inicio al trabajo vivencial, interiorista y descubrir el “yo”; Pues un actor que no se conoce desde dentro, ofrece una pobre o nula interpretación, se vuelve tenso, incoloro y desarrolla solamente personajes fuera de la realidad, vacíos y denigrantes para el arte escénico;  eso era lo que yo como instructor no quería para mi grupo de actores.

Al dar inicio al trabajo de control de la respiración, relajación y concentración musicalizada, descubrí que los actores se tensaban por razones ajenas al curso, que no podían olvidar sus vidas cotidianas o dejarlas fiera del salón de clase, por lo que insistí durante varias sesiones en la relajación y concentración en lo siguiente: “lo más importante en este momento, es lo que hace aquí, lo que hace ahora”. La respiración grupal en contacto con otros cuerpos mostró los primeros resultados cuando dimos inicio al trabajo con objetos, los actores descubrían texturas, colores y usos que jamás habían imaginado que existieran.

Realizamos un ejercicio permanente durante la mayor parte del curso: cada día, en un papel tapiz de 8 metros de largo, deberían escribir dos palabras o dos acciones que marcaran su vida diaria, para que expresaran el sentir de su vida cotidiana y descubrir emociones nuevas, el papel tapiz sería utilizado como parte del piso del escenario donde presentaríamos la muestra final, de tal manera que actuaríamos sobre nuestras propias emociones. Ligado a esto, cumplimos la primera tarea de expresión del interior: “Mi pastel de los deseos”, actividad en la que debían llevar lo emocional a lo físico, convertir sus emociones en ingredientes para cocinar un pastel que representara sus más grandes deseos.

Parte III

                                                    "Estudiantes del taller en un ensayo"

El encuentro de los actores con su interior desencadenó una serie de necesidades expresivas, uno a uno hablaba de su personalidad como algo único que no alcanzaban a entender, se respetaron sus vidas personales e íntimas, lo importante era aumentar sus capacidades expresivas y de entendimiento personal, la interconexión de personalidades entre los actores y actrices reforzaba los lazos de amistad que entre ellos surgía pero que, por cuestiones ajenas no se concretaban.  A la par de este avance, les propuse analizar las causas  e impedimentos para el SER que Eric Morris plantea en su método:

¿Qué nos impide SER?

A)    Las consecuencias

B)    El miedo al ridículo

C)   La retracción

D)   La violación de nuestra "imagen".

E)    El tiempo y la posición

F)    La edad

G)   El miedo al fracaso

No se trató de violar la personalidad, carácter, identidad e individualidad de los actores y actrices, la tarea se les encomendó con el único fin de entender, que no podemos vivir siendo quienes no somos, pues vivir en constante “actuación” o limitante expresiva es cansado y causa tensión, que aquellos que nos distingue de los demás es nuestro interior y talento, no nuestra imagen; a su vez les pedí evitar cuestionar o señalar las diferencias o problemáticas del resto del grupo. Preferí pedirles que hablaran de lo que admiran de otras personas, de sí mismos, que se reconocieran con capacidades y limitantes que, con el trabajo diario, todos juntos podríamos mejorar.

Luego de este primer encuentro consigo mismo, dimos continuidad a los ejercicios de calentamiento de cada sesión, aunado a los ejercicios de concentración y respiración, se le pedía a los actores que, acompañados de una música de fondo se concentraran y crearan imágenes basadas en colores y objetos muy relacionadas a sus vidas personales; algunos imaginaban cocinas, salas, estancias, tiendas, bosques, casas, escenarios, carreteras, todos con elementos reconocibles, los colores los utilizaban en su imaginación para pintar los escenarios a donde prácticamente se trasladaban y observaban detenidamente, les pedía crear y escuchar los sonidos más memorables de sus vidas, música, voces, sonidos del ambiente y entorno; para salir de la ejercitación, les pedía que quitaran el color, los objetos uno a uno, con calma, tomándose su tiempo, sin prisa, hasta que finalmente quedaran ellos mismos y se pintaran a ellos mismos del color de su elección. Estos ejercicios los realizábamos con la finalidad de que uno a uno creara una atmósfera favorable para todo aquello que pudiera representar en escena, para que ejercitaran su imaginación, pus un actor que no imagina, no puede crear y a su vez, no puede expresa, comprender  ni sentir su entorno escénico.

En la siguiente sesión realizamos actividades de contacto y manejo de objetos con peso considerable, utilizábamos sillas, baldes con agua, vasos con agua, realizábamos intercambios entre actores para cargar los objetos y trasladarlos a alguna parte de nuestro salón de ensayo, a cada intercambio, el actor que entregaba el objeto debía decirle al actor que lo entregaba: “esto es un balde con… llévalo a otro lugar” por muy pesado o asqueroso que fuera el contenido (desde un balde con  leche o flores hasta uno con excremento de vaca), el actor debía sentir las sensaciones que el contacto le provocaba: asco, ansiedad, miedo, impotencia, incapacidad, náuseas, satisfacción, empatía, felicidad, gustoetc; todas debían exteriorizarse al grado de la exageración y convencimiento de que en verdad se trataba de un contenido no deseado.

Luego vino la ronda de “los tres círculos de la verdad” donde cada uno hablamos de cuestiones físicas y emocionales, hablando de lo que no nos gustaba físicamente de nosotros mismos, lo que nos desagrada de nuestra forma de ser y nuestro mayor defecto. Fue una tarea difícil, pues el primer voluntario en hacer el ejercicio tardó 5 minutos en decidir si él abría la ronda de declaraciones, todos coincidieron en que era un gran alivio hablar de las cosas que comúnmente no mencionan incluso a personas de muchísima confianza. Luego realizamos un inventario personal, donde cada actor elegía a una persona a la cual le respondía preguntas pre-formuladas sobre su situación de vida persona, emocional y de expectativas de vida. Exactamente a la mitad del curso tomamos una pausa de una semana, donde precisamente nació el objetivo de crear una dramaturgia especialmente para cada actor, para lo cual, realizamos una asignatura base para cumplir nuestro objetivo, el actor, debería de comenzar a redactar un autoanálisis preguntándose:

- ¿entonces, quién soy?

- ¿soy quien puedo o soy quien debo?

- ¿qué me hace sentir sensaciones positivas?

- ¿qué me hace sentir sensaciones negativas?

Así mismo se les pidió que redactaran una carta de despedida, dirigida a algo a quien quisieran decir adiós, a un sentimiento, a una persona, etc.

Recibí las asignaturas para su revisión, mi sorpresa fue que esas personas con quienes estaba trabajando no eran las mismas que conocí cuando inició el curso, que estaban evolucionando a ser personas antes de ser intérpretes. Para homologar sus capacidades interpretativas con su personalidad, realizamos trabajos de vinculación entre lo físico, lo emocional y lo expresivo, así dimos paso a nuestras siguientes actividades: desplazamientos sobre el escenario y representación de emociones y recuerdos con estatuas, convertimos todo nuestro cuerpo en un generador completo desde el interior hasta lo más posible del exterior. Como en cada una de las ejercitaciones tanto físicas como de trabajo con lo emotivo, fui parte del grupo, realizando la gran mayoría de las actividades.

Dimos inicio al taller de representación específicamente para nuestra muestra final, se acercaba la fecha en que debíamos dar muestra de lo aprendido durante dos meses de trabajo arduo. Dimos inicio a la lectura de la dramaturgia de nuestro ejercicio de exploración llamado “Fotograma” y del poema escénico que representaríamos titulado “Lepídópteros y Árboles”, texto con el que estuve trabajando durante un año, realizando lectura de comprensión, subtexto y creación, cabe destacar que el constante contacto con el autor, fue un motor muy importante para realizar un buen trabajo tanto de dramaturgia como escénico. En cada sesión les pedía a los actores que crearan estatuas vinculadas a las palabras originadas en el texto, para vincularlas con lo que deberíamos mostrar en escena y sensibilizarlos sobre el contenido literario de la obra. El trabajo de dirección y trazo escénico lo realizamos en tiempo récord: una semana, 3  sesiones para la primera parte de nuestra muestra final y 3 sesiones para el poema escénico. No tengo mayor prueba de que nada es imposible.

Parte IV

El resultado:

El pasado 3 de octubre en el Teatro Nazas de Torreón, México; presentamos nuestra clase abierta al público, en la modalidad de teatro – arena, con capacidad para 120 espectadores, además de que estrenamos a nivel nacional el poema escénico “Lepidópteros y Árboles”, en su versión dramatizada especialmente para teatro. Un trabajo honesto de cada uno de los actores nos llevó a obtener una ovación cálida del público, la satisfacción de ver el crecimiento interpretativo de este grupo de actores y actrices.

Personalmente éste es el curso que he impartido, e incluso de los que he recibido, ha sido el que mejores resultados y satisfacciones individuales ha brindado, he visto como cada una de las personas que concluyeron la instrucción y capacitación han llevado el cambio positivo y propositivo a sus vidas artísticas, profesionales y personales. Tengo una satisfacción muy grande por ser parte de sus vidas y de su instrucción como intérpretes, a la par de una motivación para dar continuidad a la capacitación de actores, tanto con este mismo grupo como con integrantes nuevos, hemos recibido las primeras invitaciones para presentarnos en dos festivales de teatro, uno de ellos en las festividades de noviembre en la ciudad vecina y una más en un proyecto de festival de teatro experimental, además de llevar el curso a otra ciudad cercana a la nuestra, con la finalidad de formar una nueva agrupación en la ciudad en cuestión. Las críticas de compañeros actores, directores y creadores que asistieron a la representación fueron positivas. Ante todo esto, he tomado la decisión de formar mi propia agrupación teatral, con la finalidad de continuar con la capacitación actoral en cursos, talleres y realizar nuestras propias producciones escénicas. Tenemos un nombre ya decidido, como actor y director me respalda una trayectoria, el apoyo, confianza y motivación de personas a quienes no defraudaremos.

Parte uno de la primera muestra del laboratorio de experimentación teatral "Reteatro Instalación".
Laboratorio experimental de artes escénicas donde actores, actrices, clowns, malabaristas, cirqueros, musicos y artistas de otras disciplinas artísticas realizan un performance colectivo y multidisciplinario.