El teatro comunitario

Después de tres años de no publicar nada en este espacio, he decidido retomar con nuevas fuerzas y energía el intercambio de ideas.

Gracias al impulso que me han dado un grupo de amigos y amigas artistas comunitarios he decidido volver a escribir sobre lo que amo: "el arte de la interpretación", y es que el arte comunitario encierra en si mismo una pureza y una inocencia que no se encuentran en el teatro profesional. Son estos dos elementos "Pureza e Inocencia" su sello característico, lo que lo hace atractivo, no hay vanas pretensiones de los artistas comunitarios de querer figurar a toda costa, si no que su trabajo se centra en la comunidad (la comunidad que representa al grupo, pero también por extensión a la comunidad de vecinos  de la ciudad donde el grupo habita.)

El artista comunitario no está sometido a ninguna autoridad estatal ni académica y esta libertad le da total capacidad de expresión de forma y de sustancia en lo que quiera contar en sus puestas en escena, y este creo yo es el punto medular "El Arte Comunitario" crea identidad cultural, crea dramaturgia viva, ya que nace en el seno de los ensayos, crea formas nuevas, ya que no esta sometido a la sobre técnica absurda de muchos artistas profesionales.

Entonces creo yo, es primordial invertir energía y recursos en este movimiento artístico, en el sentido de crear un método de trabajo, por el simple hecho de que el método produce repetición y la repetición produce maestría.

Ahora bien como abordar implantar este método en un ecosistema tan sensible como es el arte comunitario, pues al ritmo propio de la comunidad, integrando el sistema orgánicamente en el día a día de ensayos y no impuesto de una manera académica que mataría la pureza y la inocencia.

El desarrollo de una técnica y la asimilación de conceptos será más lenta, pero más lento no quiere decir "malo" al contrario, ese avanzar "más lento" genera mejor asimilación y más seguridad, de manera que cuando los conceptos son integrados orgánicamente  en los artistas comunitarios se vuelven propios, una extensión viva en escena y fuera de ella.

Creo que a la postre la próxima revolución cultural la dará el arte comunitario, ya que nos cuenta un arte vivo, surgido de necesidades de expresión reales y actuales. En la medida en que sus integrantes encuentren y se sostengan en ese método, su poder de proyección escénico crecerá de manera exponencial y en la medida en que ese método transforme y afine su aparato físico (su instrumento) su estética escénica superará a la ya desgastada escena del teatro profesional en la mayoría de sus puestas en escena.

Por ahora estoy decidido a trabajar con nuestro grupo e intentar agarrarnos al método, ya veremos como funciona esto.

Análisis Técnica Actoral “No Acting please” de Eric Morris

Hace ocho años que inicié con la lectura y práctica de la técnica del actor Eric Morris, al principio fue de manera tímida, pero poco a poco me daba cuenta de que la búsqueda del maestro Morris era también mi búsqueda. Les quiero compartir mi proceso.

Yo soy un actor formado en mis inicios en el método de Stanislavski, aunque ya había llevado cursos de actuación y teatro en la secundaria, mis primeros estudios serios fueron al ingresar al Taller Nacional de Teatro, que es un conservatorio de artes, en donde la actuación se aprende con el método del maestro ruso por un periodo de dos años, de manera rigorosa y puntual durante cada día de ese periodo de tiempo.

Me enamoré del método, lo estudiaba sistemáticamente, entrenaba constantemente y aunque estaba seguro que el método funcionaba, me sentía estancado ¿Qué me sucedía? Trabajaba duro, practicaba la técnica con disciplina, pero sentía que faltaba algo, lo empecé a notar en mí, luego en mis compañeros de escena y también cada vez que iba al teatro a ver una función salía vacío.

De repente una vez me encontraba mirando esta película “As Good as It Gets” protagonizada por Jack Nicholson, Helen Hunt y Greg Kinnear, y mirar la manera en que estos actores interpretaban a sus personajes, la naturalidad, la vida que proyectaban me tocó tanto que decidí volcarme por completo a buscar el ¿Por qué? de esto, cómo lo lograban. Descubrí que la técnica se había convertido en un obstáculo, intenté suavizarla de tal manera que no fuera siempre el primer plano en mis actuaciones, pero esta no era la solución.

Seguía trabajando en el método, tratando de entender, investigué más profundamente con el “Sí mágico” y la “Verdad en la escena” al trabajar sinceramente en creer en la verdad de la acción y las circunstancias dadas, automáticamente noté que llegaban imágenes poderosas que me daban una nueva energía en la escena, pero a la hora de proyectarlas era poco lo que lograba. Al menos ya sabía que se había operado un cambio hacia adentro, ahora todo era cuestión de sacarlo.

Decidí crear un blog en la Internet, para compartir mis experiencias y encontrar gente que estuviera en la misma búsqueda, y esto fue el principio de una bella y constructiva experiencia como ser humano y artista.

Buscando material para mi blog, logré encontrar un sitio donde exponían la técnica “No Acting please” en ese sitio se podía leer algunos pasajes de la técnica de Morris, inmediatamente sentí que esa era mi búsqueda, leí todo lo que había y busqué más. El problema era que ningún otro actor o actriz conocida andaban en esa búsqueda, simplemente estaban conformes con su manera de trabajar. Entonces, inicie mi trabajo en solitario y de manera autodidacta porque nadie en absoluto practicaba la técnica de Morris en el país, o al menos nadie que yo conociera.

Inicie practicando los ejercicios propuestos de 10 a 15 minutos al día, cuando estaba en el baño, cuando iba en el autobús, cuando esperaba en alguna fila del banco, etc. Practicaba los ejercicios para “Ser”: inventario personal, el ser personal, yo soy; yo quiero; yo necesito, ¿Qué quiero? Al practicar los ejercicios, empecé a percibir bloqueos en mi ser, en mi energía, en mi concentración, me di cuenta que no veía el mundo, siempre estaba ensimismado en mis pensamientos, y lo paradójico es que por estar pensando en como mejorar como artista, ese mismo patrón de pensamiento me impedía mejorar, porque siempre estaba en cualquier lugar menos en el aquí y ahora. Y lo que es cierto en la vida, es más cierto en escena. Si vivía atrapado en mis pensamientos, tratando de controlar todo desde mi mente en la vida, esto se repetía en la escena, donde me sentía confiado solo en mi técnica y aunque había logrado (gracias a los ejercicios del Sí mágico) crear imágenes fuertes que me hacían sentir bien y lleno de verdad en escena, esto no era transmitido porque se cortaba al momento de intelectualizarlo todo.

Genial ya había descubierto cuan lleno de tensión, miedos, máscaras y prejuicios estaba, decidí alargar el tiempo de práctica de mis ejercicios de la técnica de Morris, y me atreví a llevarlo a mis ensayos, tuve la suerte de que en esa época estaba haciendo mucho trabajo audiovisual y ahí cuando no estaba en el set, dedicaba mi tiempo libre entre escena y escena para practicar los ejercicios y así poco a poco, empecé a lograr entrar en ese estado de “ser” e incorporarlo a las filmaciones.

A partir de ahí mi cambio fue asombroso, me sentía tan bien, tan vivo en escena, independientemente del resultado, de lo que dijera el espectador o mis compañeros o el director (ni siquiera me importaba), yo me sentía bien, disfrutaba, vivía, amaba, odiaba, sufría en escena, ya no reprimía nada, todo lo permitía. No pasó mucho tiempo y mis compañeros y la gente alrededor empezaron a notar ese cambio positivo en mi manera de interpretar, pero no se quedó ahí, porque también me cambió en la vida. Y es que arte y vida no se pueden separar son uno solo.

Actualmente he impartido dos talleres de actuación utilizando algunos conceptos y ejercicios de la técnica “No acting please” y puedo decir que funciona y muy bien, tanto en actores con experiencia, donde son más palpables los beneficios que se producen, y los actores y actrices que recién inician lo asimilan y entienden casi de manera instintiva, tal vez porque aún no han sido tocados por el fantasma de la técnica teatral, y las malas costumbres que se generan de su mala aplicación como protagonista de la formación de un interprete.

Ahora después de 20 años de ser actor y 10 de haber iniciado esa búsqueda de ser y estar en escena, me atrevo a decir, que se debe cambiar el enfoque que se le da a la técnica de actuación, como el mismo Morris dice “Cualquier idiota puede aprender la técnica de actuación en 6 meses, es fácil” La formación debe iniciar en la sensibilidad del actor y la actriz, el conocerse así mismo, un ser que se permita ser vulnerable, que se permita ser mal educado, que se permita vivir en escena. Paralelo a esto enseñarles la técnica teatral, pero hacerles comprender que es importante en la manera que te permita ser libre y te afine el instrumento.

No debemos olvidar que el interprete es a la vez instrumento, artesano y artesanía, y está es la diferencia de nuestro arte con respecto a cualquier otro arte, lo que lo hace único.

Para finalizar, recomiendo ampliamente la técnica de “No acting”, que te permite experimentar el momento a momento sin importar las consecuencias, te coloca en el estado de “ser” y este es el único estado a partir del cual se puede crear una realidad orgánica.

“Ser para poder estar, Estar para poder permitir, Permitir todo para que la magia exista”

Las dos caras de la improvisación

La improvisación como performance; versus fuente generadora de movimiento; desequilibrio y crecimiento.


Improvisar: (De improviso).

1. tr. Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación. Definición tomada de: ("R.A.E" "Diccionario de la Real Academia Española.")

Desde mi punto de vista existen dos grandes tipos o corrientes de improvisación.

La primera y mas conocida es la que normalmente vemos en los espectáculos de improvisación teatral, de hecho hay una gran corriente artística donde se manejan ciertas técnicas y reglas de juego para realizar este tipo de performance escénico o "teatro Impro", muy popular en países como España y Argentina y que ha venido tomando fuerza y seguidores en toda latino-américa. Esta primera forma está más dirigida al espectáculo como tal, al resultado escénico estético y a captar el interés del espectador. Yo soy un gran apasionado de esta forma escénica ya que además de ser espontanea (en la mayoría de los casos), tiene el valor de que le permite al interprete utilizar su instrumento al límite, y trabajar momento a momento, se adquiere un amplio sentido del espacio escénico y el tiempo y te permite conectarte, sentir literalmente la energía de los espectadores y de tus compañeros de equipo.

La segunda forma de improvisación y sobre la cual quiero detenerme un poco más, es la improvisación total, la que parte de la etimología de la palabra improvisar. "Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación" Por poner un ejemplo, la improvisación de un músico será buena o mejor dependiendo del grado de dominio técnico que tenga sobre su instrumento y esto conseguirá que haya público dispuesto a pagar para ver y escuchar su performance, similar situación se presenta con el teatro impro, hay una condición previa: el dominio de tu instrumento.

 Ahora si alguien que nunca hubiera tocado un piano por ejemplo, decide tocar las teclas y generar ciertos sonidos, cadencias y ritmos, nadie podría negar que ahí se ha dado un hecho artístico, una expresión artística surgida de un ser humano que sintió la necesidad de expresarse con un instrumento y por un medio desconocido para él. Tal vez el valor estético sea ínfimo de acuerdo a los estándares  aceptados y posiblemente nadie pagaría por escuchar este arrebato musical. Pero el verdadero valor de esto reside en que esta persona que se decidió a darle salida a sus sentimientos por un medio desconocido, ha trascendido sus límites ha decidido cruzar el puente y salirse de una zona de seguridad y confort para explorar sensaciones nuevas.

Este desequilibrio generado por este ser humano no generará gran cosa hacía afuera, hacía el resultado. Pero hacía adentro, hacía el proceso de crecimiento artístico humano sí que se generara un gran acontecimiento, se ha dado un paso se ha conquistado terreno nuevo, se ha crecido interiormente.

Este acto de improvisar totalmente hace que nuestro yo interno se ejercite al máximo, nos enfrenta contra nuestros miedos y bloqueos y nos convierte en un ser humano renovado, con más mundo, con más comprensión, con menos temor y con más juego.

Como artistas debemos expandir nuestro ser constantemente para generar o llegar a nuevos niveles estéticos, esto solo se logra cuando cruzamos puentes, soltamos máscaras y nos desafiamos a nosotros mismos.

Intente hacer algo nuevo, incomode su cuerpo y sus sentimientos de tanto en tanto, desafíe sus sentidos, juegue y crezca como artista y como ser humano. Lo anterior se puede lograr a través de la improvisación total, como cuando nos lanzamos del trampolín de dos metros de altura por primera vez o cuando perdimos el equilibrio en nuestra bicicleta y sufrimos la primera caída, ese pequeño viaje físico del trampolín al agua, de la bicicleta al asfalto, fue un viaje de años luz a nivel emocional, sentimental y de crecimiento total.

Dejemos el resultado de lado y pensemos más en el proceso y lo demás vendrá a su debido tiempo. Es mejor esto que resultados artificiales que te paralizan como artista y te engañan y te aprisionan.

Les quiero además compartir este artículo que encontré en la web, es un resumen del artículo titulado "Free Play" del artista Stephen Nachmanovitch.

Les recomiendo además que visiten la web donde se hospeda el artículo, ahí podran encontrar material interesante sobre la improvisación y el arte en general. Más abajo les dejo el enlace.

LA IMPROVISACIÓN EN LA VIDA Y EN EL ARTE  (Free Play)

Articulo tomado de: http://www.formacion-integral.com.ar/

Por Stephen Nachmanovitch,

Escritor, artista digital, violinista, compositor, y educador. Nació en 1.950 y estudió en la Universidadde Harvard y Columnbia. Ha dictado conferencias sobre la creatividad y las dimensiones espirituales y sociales del arte. Desde 1.970 ofrece innumerables conciertos improvisados de violín, viola y violín eléctrico. Actualmente se halla involucrado con el campo de la “música visual”, el video creativo y el software informático que integra música original y gráfica.

Al contemplar el momento de la improvisación, yo descubría modelos relacionados con todas las clases de creatividad; descubría claves y a la vez vivía una vida que se creaba a sí misma, se organizaba a sí misma, y era auténtica. Llegué a ver la improvisación como la llave maestra de la creatividad.En cierto sentido, todo arte es improvisación. Algunas improvisaciones se presentan ya enteras y de inmediato; otras son “improvisaciones ayudadas”, que han sido corregidas y reestructuradas durante un período de tiempo antes de que el público llegue a disfrutar de la obra (…) En el teatro y la danza la improvisación se usa cada vez más no sólo como técnica para desarrollar un material nuevo en el estudio, sino para presentar al público ejecuciones totalmente espontáneas y terminadas. 

Cómo se aprende a improvisar? 

La única respuesta es otra pregunta: Qué nos lo impide? La creación espontánea surge de lo más profundo de nuestro ser y es inmaculada y originalmente nosotros mismos. Lo que tenemos que expresar ya está con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no es cuestión de hacer venir el material sino de desbloquear los obstáculos para su flujo natural.Por lo tanto no hay forma de hablar del proceso creativo sin mencionar su opuesto: todo ese asunto pegajoso y resbaladizo de los atascamientos; esa intolerable sensación de estar trabado, de no tener nada que decir... Pero el proceso de trabajar con los bloqueos es sutil...

La única forma de salir de la complejidad es a través de ella. En última instancia las únicas técnicas que pueden ayudarnos son las que inventamos nosotros mismos. Tampoco podemos hablar de “el” proceso creativo, porque hay diferentes tipos de personalidad, y los procesos creativos de uno no son los mismos que los de otro. Mirar el proceso creativo es como mirar un cristal: no importa qué faceta miremos, siempre veremos reflejadas todas las otras... Estos temas interreflejados, prerrequisitos de la creación, son la actitud lúdica, el amor, la concentración, la práctica, la habilidad, el uso del poder de los límites, el riesgo, la entrega, la paciencia, el coraje y la confianza. 

La creatividad es una armonía de tensiones opuestas, que están encapsuladas en nuestra idea inicial: lila(palabra sánscrita) o juego divino...

Si abandonamos el juego, nuestro trabajo se torna pesado y rígido. Si abandonamos lo sagrado, nuestro trabajo pierde su vinculación con el suelo en que vivimos...El conocimiento del proceso creativo no puede reemplazar a la creatividad pero puedo salvarnos de abandonar la creatividad cuando los desafíos son demasiado intimidatorios y el juego libre parece bloqueado. 

Las fuentes:La inspiración y el fluir del tiempo:

La actividad de la creación espontánea es algo tan común para nosotros como respirar...

En las formas de arte compuestas o escritas hay dos clases de tiempo: el momento de la inspiración  en el que el artista recibe una intuición directa de la belleza o la verdad; luego la lucha a menudo laboriosa por retenerla el tiempo suficiente para poder llevarla al papel o a la tela... En la composición musical y el teatro hay además, un tercer tipo de tiempo: además del momento de inspiración y el tiempo que lleva escribir la partitura, está el tiempo de la actuación real.

En la improvisación solo hay un tiempo: el que la gente de computación llama tiempo real: son todos uno solo.La memoria y la intención (que postulan el pasado y el futuro) y la intuición (que indica el eterno presente) se funden...La improvisación se llama también extemporización, que significa a la vez “fuera del tiempo” y “desde el tiempo”.... 

Si ha de dar por resultado una obra de arte tangible, o una improvisación extensa de cualquier calidad, la inspiración creativa debe apoyarse en el tiempo... Por lo tanto el trabajo del improvisador consiste en extender esos flashes momentáneos, extenderlos hasta que se fusionen con la vida cotidiana... Como los balineses podemos decir “No tenemos arte. Todo lo que hacemos es arte.” Para hacer cualquier cosa artísticamente es necesario adquirir una técnica, pero se crea a través de la técnica y no con ella... Seguimos efectuando la importante práctica de planear y programar pero no para atarnos rígidamente al futuro sino para sintonizar el yo.  

El vehículo: el estilo

Los más ínfimos  detalles del cuerpo, el habla, la mente y el movimiento son lo que llamamos estilo, el vehículo a través del cual se mueve y se manifiesta el yo.La esencia del estilo es la siguiente: Hay algo en nosotros, alrededor de nosotros; puede tener muchos nombres, pero por ahora digamos que es nuestra naturaleza original. Nacemos en nuestra naturaleza original, pero además, al crecer, nos acomodamos  a las pautas y costumbres de nuestra cultura, familia, entorno físico y a la actividad cotidiana de la vida que hemos asumido. Lo que nos enseñan solidifica nuestra realidad”... 

Construimos nuestro “yo” a través de las mismas acciones de percepción, aprendizaje y expectativas.  El mundo y el yo se entrelazan y combinan, paso a paso y forma a forma. Si las dos construcciones, el yo y el mundo, se fusionan, pasamos de la infancia a la adultez convirtiéndonos en “individuos normalmente adaptados”. 

A veces se piensa que en la improvisación podemos hacer cualquier cosa. Pero la falta de un plan consciente no significa que nuestro trabajo sea azaroso o arbitrario. La improvisación siempre tiene sus reglas, aunque no sean reglas a priori... Un improvisador no actúa a partir de un vacío sin forma, sino a partir de tres billones de años de evolución orgánica; todo lo que fuimos está de alguna manera codificado en algún lugar de nuestro ser. Más allá de esa vasta historia aun tenemos otros recursos: el diálogo con el yo, diálogo no sólo con el pasado sino con el futuro, el entorno y lo divino que está en nosotros... Ese patrón profundo y rico es la naturaleza original que se imprime como un sello en todo lo que hacemos o somos... El estilo y la personalidad aparecen en cada marca que hace. El estilo es el vehículo de su gran pasión, no sólo personal sino transpersonal.  

El río

El patrón del océano, el patrón del naranjo o el de las gaviotas, surgen orgánicamente : son patrones autoorganizadores. Estos procesos creativos inherentes a la naturaleza son para algunos la evolución,  y para otros la creación. El flujo incesante a través del tiempo y del espacio de este patrón de patrones es lo que los chinos llaman Tao.....El conocimiento que hallamos es entendimiento de una realidad dinámica en flujo constante.... un flujo que no es azaroso sino que es, a su vez, un patrón de patrones. Cuando experimentamos la inspiración, estamos sintonizando este entorno de información siempre presente, siempre cambiante de la estructura profunda de nuestro mundo, este constante fluir del Tao. 

La musa: la intuición

La musa es la voz viva, tal como cada uno de nosotros la experimenta, de la intuición. La intuición es una suma sináptica de la totalidad de nuestro sistema nervioso equilibrándose y combinándose en un solo resplandor…El conocimiento razonado proviene de una información de la que tenemos clara conciencia, y es sólo una muestra parcial de nuestro conocimiento total. El conocimiento intuitivo, en cambio, procede de todo lo que sabemos y de todo que somos...

La improvisación es la intuición en acción, una forma de  describir la musa y aprender a responder a su llamado. Aunque trabajemos en forma muy estructurada, composicional, comenzamos con ese proceso siempre sorprendente en que no tenemos nada que ganar y que perder. Los chorros de intuición consisten en un rápido flujo de elección, elección, elección. Cuando improvisamos con toda el alma, navegando por esa corriente, las elecciones y las imágenes se abren entre sí con tanta rapidez que no tenemos tiempo de asustarnos ni de retroceder ante lo que la intuición nos dice. 

La mente que juega:

La improvisación, la composición, la escritura, la invención, todos los actos creativos son formas de juego, el lugar de comienzo de la creatividad en el ciclo del crecimiento, y una de las funciones primarias de la vida. Sin el juego el aprendizaje y la evolución son imposibles. 

El juego es la raíz de donde surge el arte; es la materia prima que el artista canaliza y organiza con todo su saber y su técnica. La técnica misma surge del juego, porque sólo podemos adquirir la técnica por la práctica de la práctica, experimentando y jugando  persistentemente con nuestras herramientas y probando sus límites y sus resistencias. El trabajo creativo es juego; es especulación libre usando los materiales de la forma que uno ha elegido.El juego es siempre una cuestión de contexto. No es lo que hacemos, sino cómo lo hacemos.

Jugar es liberarnos de las restricciones arbitrarias y expandir nuestro campo de acción. Nuestro juego estimula la riqueza de respuesta y de flexibilidad de adaptación. Este es el valor evolutivo del juego... el hecho de que nos hace flexibles... El juego nos permite reordenar nuestras capacidades y nuestra identidad misma par poder usarlas en formas imprevistas… 

Un artista en ciernes puede tener las más profundas visiones, sentimientos e insights, pero sin destreza no hay arte. La variedad de requisitos que abre nuestras posibilidades expresivas viene de la práctica, el juego, el ejercicio, la exploración, el experimento. Los efectos de la ausencia de  práctica (o de la práctica con insuficiente riesgo) son la rigidez del corazón y el cuerpo, y una extensión de variedad cada vez más estrecha.

La creatividad existe en la búsqueda aún más que en el hallazgo o en ser hallado. Nos causa placer la repetición enérgica, la practica, el ritual. Como juego, el acto es su propio destino. El centro está en el proceso, no en el producto. El juego es intrínsecamente satisfactorio... 

Desaparecer:

Para que aparezca el arte, nosotros debemos desaparecer... La mente y los sentidos quedan un momento en suspenso, completamente entregados a la experiencia. No existe nada más. Cuando “desaparecemos” de esta manera, todo a nuestro alrededor se convierte en una sorpresa, nueva e intacta. El sí mismo y el entorno  se unen. La atención y la intención se confunden. Este estado mental activo y vigoroso es el más favorable para la germinación de la obra original de cualquier tipo. Sus raíces están en el juego del niño, y su máxima floración en la creatividad totalmente desarrollada...Los budistas llaman samadhi a este estado de absoluta y absorta contemplación en que uno se siente separado de sí mismo...Los sufís llaman a este esta faná, aniquilación del sí mismo individual... 

Cuanto más relajados y dispuestos están los músculos, mayor será la variedad de movimientos que puedan hacer....¿Sin impedimentos de qué clase? Por ejemplo, las contracciones involuntarias de los músculos voluntarios, los espasmos de la voluntad. Nuestros miedos, dudas y rigideces se manifiestan fisiológicamente en forma de excesiva de tensión muscular, o de lo que Wilhem Reich llama “armadura corporal”... 

Cada vez que me tenso o me preparo a enfrentar algún error o problema, el acto mismo de tensarme o prepararme hacen que el problema suceda. 

La práctica:

La parte más frustrante, más agónica del trabajo creativo, con la que nos encontramos todos los días al practicar, es que debemos acercarnos al abismo entre lo que sentimos y lo que podemos expresar.

La técnica puede servir de puente para cruzar este abismo. También puede agrandarlo. Cuando vemos la técnica o la destreza como “algo” que hay que lograr, caemos otra vez en la dicotomía entre “práctica” y “perfecto”, lo cual nos conduce a cualquier cantidad de círculos viciosos. Si improvisamos con un instrumento, herramienta o idea que conocemos bien, tenemos la sólida técnica para expresarnos.

La idea occidental de práctica es adquirir destreza. Está muy relacionada con nuestra ética de trabajo, que nos exige soportar ahora la lucha o el aburrimiento, en aras de las recompensas futuras. La idea oriental de la práctica, en cambio, es crear la persona, o más bien actualizar o revelar a la persona completa que ya está allí. No es una práctica para algo, sino una práctica total, suficiente en sí misma.La práctica no es sólo necesaria para el arte; es arte en sí misma. 

La improvisación no es “cualquier cosa”; puede tener el mismo sentido satisfactorio de la estructura y la integridad de una composición hecha en base a un plan...

En la escritura automática y otras formas de experimentación libre nos permitimos decir cualquier cosa, por más atroz o idiota que sea, porque la repetición infantil, canturreada, de un aparente disparate, es el barro de donde sacamos y refinamos nuestro trabajo creativo. En la práctica tenemos un contexto protegido donde probar no sólo lo que podemos hacer sino lo que todavía no podemos hacer... 

Curiosamente, el sin sentido a veces resulta ser bellamente preciso porque estoy mirando hacia otra parte, concentrándome en que un micro-aspecto de la técnica sea interesante e impecable. Hacer que los actos pequeños sean impecables compromete al cuerpo, la palabra y la mente en una única corriente de actividad. 

Es el ejercicio físico que une la inspiración con el producto terminado.Para el artista este es uno de los actos de más delicado equilibrio... Por un lado es muy peligroso separar la práctica de la “cosa real”; por otra parte, si empezamos a juzgar lo que hacemos no tendremos un espacio protegido para experimentar. Nuestra práctica resuena entre ambos polos. 

Estamos “simplemente jugando”, de modo de ser libres para experimentar y explorar sin temor al juicio prematuro: al mismo tiempo tocamos con compromiso total. El dominio viene de la práctica, la práctica viene de la experimentación juguetona y compulsiva (el lado travieso de Lila) y de una sensación de algo maravilloso (el lado divino de lila)...Cuando la destreza llega a cierto nivel se oculta.... 

Cuando la destreza se esconde en el inconsciente, revela al inconsciente. La técnica es el vehículo para traer a la superficie un material inconsciente que normalmente pertenece al mundo de los sueños y los mitos, de manera que se haga visible, nombrable, individualizable.La práctica, en particular la que implica estados de samadhi, a menudo se caracteriza por el ritual. El ritual es una forma de “galumphing”, en la que un ornamento o una elaboración especial marca una actividad que de otro modo es común, separándola e identificándola hasta sacralizándola. 

El poder de los límites:

Los límites son las reglas del juego a las que accedemos voluntariamente, o bien circunstancias más allá de nuestro control que exigen adaptación. Usamos los límites del cuerpo, del instrumento, de las formas convencionales y de las nuevas formas que nosotros mismos inventamos, así como los límites de nuestros colaboradores, del público, del lugar en que tocamos y de los recursos de que disponemos.

A menudo, si no siempre, los artistas trabajan con herramientas tramposas y materiales difíciles de manejar, con sus caprichos, resistencias, inercias e irritaciones inherentes. A veces maldecimos los límites, pero sin ellos el arte es imposible. Nos proporcionan algo con que trabajar, y algo contra lo cual trabajar… El trabajo artístico no se piensa en la conciencia para luego, como fase aparte, ejecutarse con la mano. La mano nos sorprende, crea y resuelve problemas propios. 

A menudo los enigmas que desconciertan a nuestro cerebro se manejan con facilidad, inconscientemente, con la mano.En las artes atléticas de la danza y el teatro vemos este poder de todo el cuerpo, en todo el cuerpo, que es el motivo, el instrumento, el campo y la obra artística misma. 

Otras reglas no se construyen en la vida misma, sino que son las reglas de las formas convencionales o no convencionales, que voluntariamente elegimos seguir. Podemos ponernos a improvisar dentro de cierta escala, modo o ritmo, o en relación con una melodía que conocemos; podemos decidir improvisar sólo con ciertos tipos de forma, pintar sólo con triángulos durante un tiempo, bailar sólo en el suelo o sólo en trapecios. Es un tipo de juego que el artista practica incesantemente, viviendo según un contrato que hace consigo mismo. 

En su juventud Picasso abrió grandes territorios nuevos en el arte reduciéndose a lo que se podía hacer con variantes del color azul.Los límites dan intensidad… 

Trabajar dentro de los límites del medio nos obliga a cambiar nuestros propios límites. La improvisación no consiste en romper las formas y las limitaciones sólo para ser “libre”, sino en usarlas como la forma precisa de trascendernos. Si la forma se aplica mecánicamente, por cierto puede dar como resultado una obra convencional, si no pedante. 

Pero la forma bien usada puede convertirse en el vehículo mismo de la libertad, para descubrir las sorpresas creativas que liberan la mente-en-juego…

Hay una palabra francesa, bricolage, que significa arreglárselas con el material que uno tiene a mano: un bricoleur es una especie de orquesta o persona hábil con sus manos que puede reparar cualquier cosa. El bricoleur es el artista de los límites.La actitud artística, que siempre implica una saludable dosis de bricolage, nos libera para que veamos las posibilidades que se nos presentan; entonces podemos tomar un instrumento común y convertirlo en extraordinario.

La música dentro del arte del actor

Como elemento técnico, formador, expresivo y creador.

El diario de un loquititico.

Muchas veces me he preguntado que es lo que caracteriza el arte de la interpretación con respecto a las otras artes ¿Qué lo hace único? Cual es su propia esencia. 

La respuesta obvia es “actuar, interpretar, caracterizar una fuerza vital” sin embargo es un poco más complicado, o al menos eso creo.

Por ejemplo tomemos a cualquier otro artista, digamos un pintor, depende de si mismo a la hora de crear, una escritora igual, un bailarín lo mismo, a lo sumo necesitaran sus herramientas de trabajo o algo que las simule. 

El pintor su lienzo y pincel, lápiz, etc. La escritora papel y su lapicero y el bailarín algo que produzca una cadencia musical o tal vez no, solamente su cuerpo.

A lo que me refiero es que todos los artistas de todas las artes tienen técnicas bien desarrolladas que les permiten elaborar su arte en cualquier situación y lugar, su técnica es un arte en si misma.

Entonces uno va a una reunión de amigos o conocidos y siempre surge la eterna cuestión: ¡Ah usted es actor! ¡Haga algo! Creo que a todos nos ha pasado, es un poco molesto porque uno se dice en silencio: “soy un actor no un payaso (sin ofensa para los payasos, que dicho sea de paso su arte les permite hacer cosas maravillosas en cualquier circunstancia a diferencia de los actores :)) 

Algunos actores y actrices que acceden a hacer algo empiezan a contar chistes usando toda su impresionante técnica adquirida tras años de estudio y trabajo para hacer clichés de personajes, cambiar el tono de su voz y contar un chiste actuado. Y muchos de esta clase de actores y actrices se dedican a eso, a crear pobres imágenes del ser humano para que la gente se ría de ellos.

 Yo mismo conozco un par de ellas que hasta les pagan por hacerlo en TV, y en cierta forma son las responsables directas de arruinar el talento y la carrera de muchos jóvenes artistas que piensan que de eso se trata la actuación.

Volviendo a mi punto, le podemos solicitar a un músico que haga algo y este simplemente, si accede, tomará su instrumento y gracias a sus años de técnica y trabajo duro nos hará reír o llorar, no de su interpretación si no con su interpretación. De su instrumento saldrá un depurado producto artístico lleno de vida, saldrá energía pura y no una simple mala imitación de la vida. Y lo mismo para cualquier otro artista, un malabarista, un clown, un pintacaritas.

Pero el actor no, él o ella se conforman con imitar, ¿Tendrá esto algo que ver con la ausencia de método, de técnica? Porque como dicen por ahí “cada maestrillo con su librillo” y este es el caso de muchos actores que tienen su método, su técnica secreta, tan secreta que ni ellos mismos saben cual es.

A mi me parece que precisamente la esencia del arte del actor es la creación de un espíritu vivo, mágico, reflejado en su propio cuerpo, en su propia alma. El actor es músico, payaso, bailarín, escritor, malabarista. El actor “Es” no imita “Él Es”. Pero para “ser” hay que primero “estar”, luego “ser” y luego “permitir”.

¿Cómo se logra esto? No hay una respuesta clara. Pero hay una forma “con trabajo metódico que nos permita colocarnos en ese estado de ser, de estar, de permitir. Al no haber un consenso sobre el método  a utilizar cada actor se dedica a buscar el suyo. A Dios gracias los músicos ya tienen un método que funciona, simple, ágil, exacto, matemático, que una vez dominado, el resto es cosa de la inspiración o de dios. Pero primero dominan el método y el talento le sigue.

Los actores haríamos muy bien en apropiarnos de este método que además tiene muchas coincidencias con nuestro arte, a saber: es simultáneo en el tiempo y el espacio, depende de un ritmo de una pulsación como la vida, se necesita partir de un estado de ser y estar, el público influye directamente en el desarrollo de la pieza, el interprete desnuda su alma y segundo a segundo lucha por mantenerse a tiempo o salirse de él, por dar la nota perfecta o errarla, su performance es un riesgo constante desde que inicia hasta que termina (así debería ser la vida del actor cuando está en escena).

El objetivo entonces de esta publicación es instar a los actores y actrices para que se aferren a un método artístico para encontrar el suyo propio. Yo recomiendo el musical como punto de partida, pues lo he experimentado en mi propio ser y me ha resultado más que valioso. Usen sus nociones básicas; como el tiempo, el ritmo, la melodía, la armonía, el desarrollo del oído, la improvisación, la concentración, la voz la memoría, la intuición, la visualización, la imaginación, etcetera.

Lo anterior les permitirá entrar en un estado de “ser, estar, permitir” en cualquier circunstancia y en cualquier lugar.

Utilicen el método musical, aprendan a tocar algún instrumento o a cantar, dediquen tiempo diario al método y se sorprenderán de los beneficios que traerá esto a su carrera como interpretes y a su desarrollo general como seres humanos.

En la red hay infinidad de sitios donde pueden aprender teoría y práctica musical de manera gratuita y de alta calidad, y por su puesto si tienen los recursos accedan a alguna academia.

Les dejo algunos enlaces por acá y espero que más adelante me compartan sus experiencias.

trainer.thetamusic.com/

http://teoria.com/

http://justinguitar.com/

http://curso-de-canto.com/

El diario de un loquitico, teatro de calle.

Quiero cerrar este artículo con la siguiente cita de Goethe:

“Quisiera que el escenario fuera tan estrecho como la cuerda floja de un equilibrista, así ningún incompetente se atrevería a subirse en él” Goethe

Cualquiera se puede subir a una cuerda floja siempre y cuando haya preparado su cuerpo su mente y su espíritu, lo mismo aplica para un escenario.

 Cualquiera se puede hacer daño si se sube a la cuerda floja y no está preparado, lo mismo aplica para un escenario.

Feliz año nuevo.

  

Anna Likhacheva interpretando El Colibrí.

Roles de Villanos (Amor a primera vista)

Heath Ledger interpretando al Guasón.

A la mayoría de los actores y actrices por no decir que a todos, nos apasionan los roles de los villanos. Estos personajes nos incitan al juego de una manera superior, haciéndonos recordar cuando de niños jugábamos a policías y ladrones o indios y vaqueros y siempre; ya fuera que escogiéramos ser el policía o el ladrón nuestro personaje se perfilaba con cierto grado de dureza, de mal carácter y el deseo de cumplir con su trabajo a cualquier coste.

Me parece que es casi un instinto el gusto de interpretar personajes conflictivos que se oponen a las convenciones ¿ O quizás sea por el carácter neurótico, egocéntrico, exhibicionista que todo artista (y principalmente los actores) tiene?

Creo que para entender un poco mejor la necesidad que tenemos de estos personajes sería importante analizarlos en primer lugar. Para esto utilizaré partes del artículo "La construcción del villano como personaje cinematográfico" de la autora "Zoraida Jiménez Gascón"

Después cada uno estará en condiciones de sacar sus propias conclusiones sobre la atracción que sentimos sobre los personajes villanos o antihéroes.

"El villano es el personaje malvado que se opone al protagonista. Generalmente, los villanos son antagonistas, aunque no todos los antagonistas son villanos(...). El papel del villano siempre connota maldad" Linda Seger*.

"El villano es el motor de la historia, el personaje que hace que la trama avance y funcione ya que sin él, el héroe carecería de una meta (salvar al mundo, rescatar a    

alguien,  proteger  algo...)  o  la  tendría  pero  no  encontraría  a  alguien  que  le obstaculizase  alcanzarla.  Pero  la  Historia  del  Cine  nos  ha  dejado  ejemplos  depelículas en las que hay villanos pero no héroes: Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932), la trilogía de El Padrino(Francis Ford Coppola, 1972) , Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), etc. En estos casos, el villano lo es por  sus acciones, generalmente relacionadas con el mundo del hampa, y no por ser el opositor a un personaje bueno. En la mayoría de los casos, se trata de películs protagonizadas por los villanos."

En 2003, el American Film Institute (AFI) publicó una lista con los 100 mejores héroes y villanos del cine estadounidense. Los ganadores fueron   elegidos por un jurado compuesto por miembros de la  comunidad cinematográfica,a partir de una lista de 400 candidatos elaborada  por el AFI. La definición que se 

dio del villano fue: «un personaje cuya maldad mental, carácter egoísta y fuerza de voluntad son a veces ocultados por la belleza y la nobleza, mientras que otras veces pueden  rabiar  desenmascarados.  Pueden  ser  horriblemente  malvados  o grandiosamente divertidos, pero son en última instancia trágicos»

. Entre los 50 villanos  seleccionados  encontramos a  malvados  míticos  del  celuloide  como Aníbal Lecter, Darth Vader, el Conde Drácula de Bela Lugosi o Cruella De Vil

 Algunos tipos de villanos (Personas):

1. Anarquista: busca acabar con el gobierno o el modelo de sociedad para   

imponer  el  caos.  En  este  grupo  se  incluyen  los  terroristas.  Ejemplos: 

Hans Gruber (La jungla de cristal).

2. Anti‐villano,  bienintencionado  o  noble:  villano  que  realiza  malas 

acciones movido por una causa justa. Es decir, su fin es bueno pero no 

los medios que utiliza. Ejemplos: Magneto (saga de XMen), Travis Bickle Taxi

Driver).

3.Archi‐enemigo: el enemigo principal del héroe cuyo enfrentamiento se    perpetúa  en  el  tiempo.  Ejemplos:  Joker  (saga  de Batman),  el  Agente Smith   (saga de Matrix).

4. Bruja: villana que ejerce el mal a través de la magia. Ejemplos: la Bruja mala del Oeste (El mago de Oz),  la  Reina  (Blancanieves y los siete enanitos).

5. Caído: comenzó siendo bueno pero se pasó al lado oscuro aunque en   ocasiones retorna al buen camino. Ejemplos: Darth Vader (saga de La guerra de las galaxias), Michael Corleone (El Padrino I).

6. Castigador o vengador: busca vengarse de la humanidad en general o de alguien en particular por algo que le sucedió. Ejemplos: Max Cady (El cabo del miedo), Sr. Frío (Batman y Robin).

7. Corrupto: persona que por su profesión (político, policía, etc.) debería    

ejercer el bien pero se ha dejado sobornar o viciar y ahora está en el 

bando contrario. Ejemplos: Detective Alonzo Harris (Training Day).

8. Defensor del sistema: es un villano atípico porque en lugar de 

enfrentarse al sistema (que es lo habitual) es su defensor. Normalmente 

se trata de sistemas o gobiernos represores. Ejemplos: Amon Goeth

 (La lista de Schindler), fray Emilio Bocanegra (Alatriste).

9. Demonio: ser  sobrenatural  de  naturaleza  maligna.  Ejemplos:  Regan 

MacNeil poseída (El exorcista), Conde Drácula (Drácula). 

10. Doble malo: el doble del héroe pero totalmente opuesto a él. Ejemplos:    

Superman malvado (Superman III).

11. Genio malvado: ser de gran inteligencia y conocimientos científicos que   

utiliza para hacer el mal. Ejemplos: Dr. No (Dr. No).

12. Maleante: villano perteneciente al hampa. Ejemplos: Michael Corleone 

(saga de El Padrino), Arthur Cody Jarrett (Al rojo vivo), Clyde Barrow y 

Bonnie  Parker (Bonnie and Clyde), Tom Powers (Enemigo público), Joker (saga de 

Batman), Tony Camonte (Scarface, el terror del hampa).

13. Megalómano:  sus  delirios  de  grandeza  le  llevan  a  ejercer  el  mal. 

Ejemplos: Cruella De Vil (101dálmatas).

14. Mujer fatal: Mujer que ejerce el mal seduciendo. También llamada 

vamp o femme fatale. Ejemplos: Phyllis Dietrichson (Perdición),

 Alex Forrest (Atracción Fatal) Catwoman (Batman Returns).

La creación del villano: construcción y características.

El  villano  como  rol  cinematográfico  (y  por  extensión  ficcional)

 parte de una concepción maniquea: en la historia hay buenos

 y malos,  y  ambos  bandos  son claramente identificables no

 sólo por sus actitudes y sus acciones sino también desde el punto de vista físico. En la vida real este tipo de distinciones no son tan 

fáciles pero los tópicos y estereotipos son frecuentes en el cine y el caso del villano.

 No iba a ser menos: un malo no sólo tiene que serlo sino también parecerlo.

 Y para parecerlo hay una serie de características recurrentes.

En cuanto a la personalidad, el villano es un ser cruel, inmisericorde,  despiadado,traidor, ambicioso y vengador que disfruta de su villanía. Y esto últi-mo es una cuestión importante: el villano se siente bien haciendo el mal.

"La  audiencia  debe  tener  clara  la  motivación  del  villano,  así  co-

mo  la  del  protagonista. 

Generalmente, el villano debería creer firmemente en sus propias acciones, sean correctas o no en el sentido convencional; éstas deben ajustarse a un código moral particular que puede ser contrario al código moral convencional o ser algo completamente distinto"

  (Davis, 2004: 173‐174).

 

Así que conociendo un poco más sobre la constitución del arquetipo del villano cada uno puede sacar sus propias conclusiones sobre porque son tan deseados este tipo de personajes para los actores. ¿Será talvez porque nos brinda la oportunidad de ponernos una máscara y con esta puesta poder realizar nuestra catarsis personal?

En mi experiencia como actor he interpretado un par de personajes de este perfil y si bien es cierto el carácter externo (caracterización) es deliciosamente jugable) el carácter interno representa un reto y una búsqueda constante como el de cualquier otro personaje, inclusive para mi gusto esa búsqueda se torna más desafiante, y a mi eso me parece sumamente atractivo a la hora de abordar un personaje... ¿Y a usted?.

Hagamos un trato/ Let´s make a deal. Los invito a contribuir a esta campaña para la grabación de el cortometraje:  "¿Arturo a Dónde Vas?" Pueden contribuir visitando este enlace: Cortometraje ¿Arturo a Dónde vas?

De antemano muchas gracias a toda la gente que contribuya ya sea con dinero o compartiendo el enlace. 

Linda Seger*
es una consultora norteamericana en guiones. La formación académica de la profesora Linda Seger incluye un Bachelor in Arts en inglés, por The Colorado College, y un Master of Arts, por la Northwestern University. Su tesis doctoral versó sobre la obra The visit, de Freidrich Duerrenmatt, y su exploración sobre cómo el drama comunica valores e ideas.

Fuentes:

Artículo:

"La construcción del villano como personaje cinematográfico" por; Zoraida Jiménez Gascón