Entrenamiento actoral (Parte tres)

Hola.

Aquí les dejo la tercera parte de "Entrenamiento Actoral" de Eric Morris. Personalmente he estado trabajando con los ejercicios que propone Morris y me han dado un resultado excelente, la busqueda es interna pero es maravillosa la sensación que se experimenta cuando se toca algún nudo interno y se arroja uno sin miedo o con miedo para resolver ese nudo. Aunque se sienta que el avance interno es mínimo (causa) lo que el cuerpo proyecta (efecto) es grandioso; y los cambios se notan. Obviamente es necesario el ejercicio constante, pero la recompensa es deliciosa. Como dice el mismo Morris: "No eres sólo lo mejor que tienes, eres lo único que tienes" Bueno mucha hablada; aquí les dejo la parte tres ¡Ah! y sigo esperando comentarios; aportes; temas; etc.


ANTES DE ACTUAR SE DEBE SER



El ejercicio del SER

que acabamos de ver en el capitulo anterior, ya sea hecho individualmente o en grupo, será diferente cada vez porque el SER del actor y las cosas que hace para evitarlo son únicas.



El éxito del ejercicio,

tal como lo demostramos E.J. y yo, depende de la habilidad y experiencia del maestro o director.

El ejercicio el SER puede transformarse en un arma de manejo mental en manos de un maestro o director que no comprenda totalmente el trabajo y que no lo haya experimentado personalmente.

Yo tomo la responsabilidad de manejar a E.J. y guiarla hasta ciertas áreas porque, después de quince años de experiencia docente, puede advertir la diferencia entre manejo creativo y manejo destructivo.



Las motivaciones

del maestro y su percepción para saber qué decir y cuándo, son factores fundamentales y que hacen toda la diferencia.



La actuación

es el arte de SER y hay muchas técnicas y cientos de ejercicios que ayudan a lograr ese estado de SER.

Esperamos que en los próximos capítulos puedan aprender y usar estos ejercicios e incorporarlos a su propia tarea.

No es algo que sucede todas las noches.

Se debe practicar diariamente.

Cada uno debe encontrar su propio sistema de trabajo.

Esto se logra con experimentación, observación, aprendiendo con distintos maestros y probando las técnicas uno mismo.



Muchos actores

aprenden a actuar imitando a otros actores.

Después de quince o veinte años e observar a actores en la pantalla o en el escenario, uno adquiere un repertorio inconsciente de gestos y cosas para hacer.

Generalmente, emulamos a aquellos que admiramos, pero este tipo de emulación es peligrosa para los actores, porque uno termina haciendo, externamente, cosas que vienen de otros actores y que nos impiden descubrir quienes somos con qué podemos contribuir.



Uno es tan individual

como sus impresiones digitales, y precisamente esa individualidad es nuestra mejor contribución.

No eres sólo lo mejor que tienes, eres lo único que tienes.

Desgraciadamente, entre actores y actrices existe una negativa al trabajo duro.

Muchos sostienen el mito de que pueden conseguir el éxito sólo con el talento, sin conocimiento de la técnica.

Otros creen que el estudio de una técnica aniquilará el talento al interferir entre los "instintos naturales".

Otros, precariamente, dependen de patas de conejo, se hacen la señal de la cruz antes de salir a escena, nunca silban en los camarines, toman vitamina B12 miel y jugo de limón caliente, estimulantes, calmantes o marihuana.

Algunas de estas cosas pueden hacerte sentir mejor, pero ninguna te ayudará a actuar.



Un actor debe detenerse

en un momento dado y decidir a qué nivel de creatividad quiere funcionar.

Entonces debe ocupar todo su tiempo en conseguirlo, aún haciendo el ridículo, si fuera necesario.



Debe encontrar y aplicar una técnica hasta que se le haga un hábito.

La mayoría de los ejercicios se han transformado en técnicas vitales para la terapia actoral.



Los problemas en la actuación son a menudo los mismos en la vida.

Si uno tiene dificultad para exponer algunos aspectos de sí mismo fuera de escena, tendrá aún más dificultad para exponerlos en ella.



A menudo

un problema actoral no puede resolverse si no cambia algo en la vida del actor.

La gente llega a la profesión de actor con todos los tabúes de nuestra sociedad,

reglas impuestas por padres,

escuelas

iglesias.



Todas esas restricciones son anti-SER:

"Los chicos deben ser vistos y no oídos...

Deja de imaginar cosas porque estás perdiendo el tiempo...

Sé buena...

Los hombres no lloran ...

Una nena buena no hace eso..."



Y miles de otras instrucciones que incesantemente van minando nuestra libertad.

Entonces, uno, como actor, debe utilizar la mayor parte del tiempo en el trabajo de encontrarse y liberase a si mismo.



¿Qué nos impide SER?

A-Las consecuencias.

B-El miedo al ridículo.

C-La retracción.

La violación de nuestra "imagen".

D-El tiempo y la posición ("He estado trabajando durante tanto tiempo que debo mantener mi imagen").

E-La edad ("Estoy demasiado viejo para estos experimentos").

F-El miedo al fracaso.



Definido someramente,

el talento es la habilidad para ser afectado por una enorme cantidad de cosas y poder expresar, con imaginación, todo lo que se siente ante cada cosa.

Pero, debido a las presiones sociales, como actores hemos aprendido a aceptar sólo los elementos positivos de nuestro talento y a negar los negativos.



Pero uno no debe hacer eso.

Como instrumento creativo, uno no puede decir:

"Esto está bien y es correcto que lo sienta y lo exprese, pero esto está mal y no es correcto que lo sienta y lo exprese".



Uno no puede hacer esto porque pone al instrumento en cortocircuito.

Si se sienta allí y se dice:

"No voy a mostrar a nadie lo que me pasa",



ya que está colocando una máscara a todo lo que haga.

Una expresión lleva a otra y, en el instante en que se frena un impulso, se detiene el fluir del SER.



Yo puedo decir si un actor funciona o no en diez segundos,

tan pronto como se levanta de donde está sentado.

Se puede ver si incorpora lo que le pasa o lo suprime, si la vida está presente o ausente.

El concepto de SER, SER ANTES DE HACER, SER ANTES DE ACTUAR, se basa en el conocimiento, la aceptación y la expresión de todo lo que se siente.



Mucha gente piensa en las emociones como positivas o negativas.

Establecen juicios de valor sobre emociones "lindas" y "no lindas", "malos sentimientos", "buenos sentimientos".

Pero yo no creo que haya nada positivo o negativo en lo que se siente.

Como decimos a menudo en clase: "Todo es número seis".

Yo elegí arbitrariamente el seis; pudo haber sido el ocho.

El hecho de elegir cualquier número significa que todas las emociones tienen el mismo valor y ninguna reacción emocional tiene más valor que la anterior.



En las pruebas,

la mayoría de los actores eligen un material impactante para demostrar sus habilidades.

Muy pocos actores eligen escenas simples.

Esto se debe al concepto equivocado de que las emociones más fuertes son más importantes.

Yo soy un ser humano sensible y vulnerable.

Esos son elementos positivos de mi talento.

Las mismas cosas que me hacen sensible y vulnerable también me hacen inseguro, ansioso, depresivo, tenso y hostil.

Los mismos elementos que me afectan positivamente también lo hacen negativamente.



Así, por ejemplo,

yo entro en la oficina de un productor.

Está filmando una película.

¿Le digo "soy un elemento sensible y vulnerable, pero también depresivo, inseguro y ansioso"?

No, no puedo decírselo. No quiero que vea mi depresión y mi miedo.

Entonces, lo escondo.

Y en el momento en que escondo algo, suprimo todo.

Escondo todo.

Y entonces no funciono.



¿Qué debo hacer en cambio?

Entro, me siento, y en lugar de comenzar con qué-buen-tiempo-tenemos-y-qué-pesado-está-el-tránsito-desde-el-valle-, el productor me dice "¿Cómo está?", y yo puedo responder: "Bueno... no tan bien en este momento.

Tengo una pequeña tensión, porque hace mucho tiempo que no trabajo y me gustaría conseguir esta oportunidad, pero al mismo tiempo tengo miedo de decírselo porque usted puede pensar que soy demasiado inseguro para el trabajo.

Excepto que realmente demuestre quién soy, para que usted pueda ver mi talento.

Pero para llegar a esto, debo comenzar por cómo me siento en este momento".



Usando este sistema,

uno puede volver loco al cincuenta por ciento de los posibles empleadores.

Pero el otro cincuenta por ciento, los amantes de la verdad, responderá, porque más allá de las entrevistas telefónicas habituales, se habrá creado un momento significativo.

Si uno expone sus limitaciones y permite que los demás las vean, ya no hay nada que esconder.

Uno está funcionando en un nivel de realidad y, desde ese nivel de realidad, se puede ser creativo.

Desde un nivel de basura cotidiana no se puede crear nada.

Una vez establecido el estado de SER y cuando se está funcionando en esos términos, uno está listo para abordar las intenciones de un autor y los requerimientos, uno está listo para abordar las intenciones de un actor y los requerimientos de un personaje.

Se encontrará un camino para llegar al estado de vida que requiere el papel:

En otras palabras, uno va desde su SER al SER necesario para el personaje.

Entrenamiento Actoral (Segunda parte)

Hola gente, aquí les dejo la segunda parte de la serie de ocho; del artículo

Entrenamiento actoral

De Eric Morris. Espero que lo disfruten, y lléguenle a comentar acerca.

A mi me parece genial este enfoque de la actuación desde el estado del SER.


NO ACTUAR, POR FAVOR.



En este punto,

debo definir lo que entiendo por SER. No es una palabra que elegí al azar. Me surgió trabajando con actores que buscaban, en escena, un momento de vida que fuera el más completo, el más real y total.



En ese momento,

generalmente, se produciría cuando estaban más en contacto con lo que realmente sentían, y más alejados de lo que era su "actuación" habitual.

Cuando estaban próximos a lo que sentían, las conductas en escena incluían todo tipo de actitudes, colores diversos, distracciones, interrupciones y cambios emocionales impredecibles.



Aún las emociones identificables -

dolor,

odio,

amor,

miedo -

tenían más facetas cuando surgían de este tipo de realidad.



Cuando un actor, esta afuera

en escena, trata de conseguir una emoción determinada, ocurre generalmente que la presentación de esa emoción es chata y de una sola dimensión.

A este fenómeno lo llamo actuación "para afuera".

Se produce porque el actor está preocupado en enviar el resultado "para afuera", y así, la emoción no contiene todos los elementos de los cuales surgió, las fuentes, el impulso que causo esa emoción en primera instancia.



Cuando un actor, esta SER

está trabajando desde un estado de SER, todo lo que siente está incluido en la vida que expresa, y entonces, la emoción resultante contiene toda su verdad y realidad personal y propia.



Cuando hago un comentario

sobre el trabajo de un actor y le digo a él o a ella que fue más completo y más verdadero, invariablemente obtengo esta respuesta -

"¡Pero, Eric, no hice nada! ¡Fui yo! ¿Y los requerimientos teatrales?".



Paradójicamente,

cuando el actor se aproxima al estado de SER se hace mucho más teatral y puede encontrar elementos de su material en un nivel mucho más complejo e imaginativo porque surgen muchas formas de vida y muchos fragmentos de la realidad.

Lo excitante en el lograr SER satisfactoriamente en escena o frente a una cámara es que irrumpe como una luciérnaga en la noche.

El actor le da a su trabajo la innegable unicidad de sí mismo y así, el trabajo adquiere una cualidad personal que lo hace diferente a cualquier otro.



Es imprevisible para el actor.

Está lleno de inspiración y sorpresas que eliminan las expectativas convencionales.

Da una sensación de "único" que hace que la audiencia crea que está sucediendo aquí y ahora por primera vez porque, en un sentido, realmente es así.

La técnica no está destinada a ser un hecho esotérico de laboratorio sino un intento aplicable para lograr una vida lo más excitante posible.

Este último análisis, si no produce resultados, es sólo filosofía que suena bien.



Uno debe trabajar para conseguir ese estado de SER.

Para SER, uno debe descubrir lo que siente y expresarlo totalmente.

Dejar que un impulso siga a otro sin interferencias intelectuales, incluyendo toda la vida que surge -

interrupciones,

interferencias

distracciones.

Estos elementos deben incorporarse al comportamiento. Hacer ni más ni menos que lo que se siente. SER es el único lugar a partir del cual se puede crear una realidad orgánica.



Grabación realizada durante un ejercicio de SER

La escena:

Una clase para actores profesionales en el Estudio Actoral de Eric Morris en Hollywood.

Todos están sentados en las butacas.

La escena está vacía.

Hay una silla en el centro.

Eric dice: "E.J., pasa". E.J. va hacia el escenario.

Es una actriz de comedia musical, conocida por sus papeles de "ingenua" en teatro y televisión.

El siguiente diálogo ha sido extraído de una grabación realizada durante la clase.



Eric: Está bien. Quiero que te sientes en el escenario (en el centro) y SEAS. No hagas ni más ni menos que lo que sientes.



E. J. se sienta y comienza a componerse. Se siente erguida, sonríe seductoramente a la audiencia, pone sus manos sobre la falda. Está lista para mostrar al mundo lo mejor de sí misma.



Eric: ¿Qué estás haciendo?



E.J.: ¿Qué significa qué estoy haciendo?



Eric: ¿Cómo te sientes?



E.J.: ¿Qué significa cómo me siento?



Eric: Estás haciendo cosas en escena que no tienen nada que ver con lo que debe ser.



E.J.: Bien, estoy nerviosa. Me siento shockeada. Conseguiste preocuparme.



Eric: Okey.



E.J.: No me gusta ser señalada.



Eric: No estás señalada.



E.J.: Al diablo si no. Sé lo que estás haciendo.



Eric: Okey. Creo que estás apenada y creo que estás tapando todo eso, actuando a pesar de todo eso. Estás hostil y defensiva y tratas de funcionar por encima de eso.



E.J.: Sí.



Eric: Eso no es SER. Eso no es SER en absoluto. Eso es "SOY a pesar de mí misma". ¿Qué es eso? Eso no es SER.



E.J.: Bueno, no sé qué diablos quieres que haga, Eric. Me dijiste que me sentara aquí y estoy tratando de estar sentada aquí.



Eric: Okey. ¿Quieres llorar?



E.J.: (comenzando a llorar) ¡No!



Eric: No es verdad



E.J.: ¡Basta!



Eric: Basta qué.



E.J.: (gimiendo) ¡Me sentía tan bien cuando entré a la clase!



Eric: Dices eso, primero, para evitar descubrir lo que está pasando, segundo, para salir de escena y tercero para evitar hacer referencia a lo que debes hacer referencia. Todavía no hay SER. Estás más cerca porque te has liberado un poco ¿Cómo te sientes?



E.J.: Me siento bien. Gracias. De verdad. Quiero decir, estoy muy cansada. Trabajé todo el día, gané... gané mucho dinero esta semana y estoy cansada. Ni siquiera quería venir esta noche, pero lo hice. Me gusta venir aquí y ser criticada.



Eric: ¿Eso es lo que piensas que estamos haciendo?



E.J.: No, me confundo. Sé lo que estás haciendo, Eric... En algún lugar. No sé... ( llora) y SER, quiero decir, sólo SER. Estoy tratando de lograrlo.

Eric: Tal vez no deberías tratar de lograrlo. Tal vez sólo deberías tratar de descubrir cómo te sientes. Así como nos dijiste lo que hiciste esta semana y cómo llegaste aquí hoy...



E.J.: (gritando) Bueno, me sentía bien, Eric, antes de llegar aquí.



Eric: ¿Qué te hace pensar que no te sientes bien ahora? Porque...



E.J.: Porque...



Eric: ¿Bien significa esto como opuesto a aquello? ¿Qué significa bien?



E.J.: Significa bien.



Eric: Bien significa cualquier cosa. Todavía no estás haciendo el ejercicio. Estás evitando y evadiendo, evadiendo y evitando. ¿Sabes cómo lograr el SER?, "¿Cómo me siento ahora, y estoy, funcionando de acuerdo a cómo me siento ahora? Si no, por qué no, y qué puedo hacer para conseguirlo"



E.J.: Mis manos tiemblan.



Eric: Te sacaste los anteojos. Sostienes que nos puedes ver, entonces te sacas los anteojos para no poder hacerlo.



E.J.: (ríe)



Eric: ¿Eso te protege?



E.J.: ¿Puedes esperar a que me seque los ojos? (se pone los anteojos y mira al público)



Eric: ¿Cómo te sientes?



E.J.: Nerviosa.



Eric: De acuerdo. Veámoslo.



E.J.: ¡No sé que hacer!



Eric: Admitirlo.



E.J.: ¡Ya lo hice!



Eric: ¿Dónde estás nerviosa?



E.J.: Mis manos tiemblan. (las coloca sobre la falda)



Eric: Veamos eso. Muéstralo. ¿Cómo puedes SER si quieres esconderlo? Ahora estás mirando el piso. Ahora te pusiste los anteojos y puedes ver, no quieres hacerlo. ¿Sabes por qué? Porque quieres evitar la responsabilidad de sentir la comunicación. Relacionarte con esa comunicación.



E.J.: ¿Te refieres a las miradas que recibo de la gente?



Eric: Y todo lo que surge de la gente y los cambios de un momento a otro y todo.



E.J.: Todo... y decir lo que veo que surge de ellos, ¿de acuerdo?



Eric: Sólo SER. Sentir lo que sientes, comunicar lo que sientes, experimentar lo que sientes, permitir lo que sientes.



E.J.: (empieza a llorar) Estoy mirando a Morty y siento ganas de llorar.



Eric: ¿Por qué sientes la responsabilidad de explicarnos eso? Si sientes ganas de llorar, llora. Mira a Morty y llora. No me lo cuentes. Eso no es SER.



E.J.: (gime más fuerte)



Eric: ¿Por qué estás llorando? ¿Porque te grito?



E.J.: No, no es porque me gritas.



Eric: ¿Qué es, entonces?



E.J.: (gime y dice algo incoherente)



Eric: Okey. Dejémoslo seguir su curso. No te tapes la boca. Eso no es SER. Dejémoslo seguir y tal vez dé lugar a otra cosa. No lo cortes. Que suceda. Que siga su camino.



E.J.: (sigue gimiendo son suspiros prolongados)



Eric: Sabes, no te creo, estás haciendo todo excepto lo que te pido que hagas. Casi toda tu hostilidad y tu actitud defensiva y todo tu llanto es algo autoestimulado, algo que tú estás forzando para que suceda.



E.J.: ¡Oh, mierda, Eric! Me sentía muy bien cuando entré por esa puerta hoy.

Eric: Un momento, un momento. Explica que significa realmente que te sentías bien.



Eric: ¿Significa que ahora te sientes mal?



E.J.: Bueno, en realidad me siento golpeada.



Eric: ¿Con respecto a qué? ... Presta atención.



E.J.: ¡Lo estoy haciendo, Eric!



Eric: ¿Por qué sientes la necesidad de defenderte? No te estoy atacando. Trato de ayudarte.



E.J.: Ya lo sé.



Eric: ¿De veras?



E.J.: Sí.



Eric: Bueno, de acuerdo. Creo que trabajas en un nivel que está por encima del SER. Más arriba del SER. Creo que estás terriblemente afectada por la presión social. Así, cuando la presión aumenta por la presencia del público y por la obligación de ver y ser vista, sientes la necesidad de hacer. Y cuando eso se frustra, lo único que te queda por hacer es llorar, sentirte angustiada y ansiosa. Y eso se expresa de una sola manera, tal como lo viste hoy. Pero tu expresión no es auténtica. Porque viene de una frustración y en lugar de estar frustrada y expresarlo, vas al llanto y al grito porque eso descarga la tensión y alivia la ansiedad de estar sobre el escenario. Calma tu confusión y agrega un elemento que es muy importante para ti: lograr aprobación social. Estuviste haciendo lo que pensabas que la gente esperaba ver, ya que no sabes lo que tú esperas de ti misma y cómo lograrlo. Cuando la conducta a seguir es un gran signo de pregunta, como en este ejercicio, trabajas en un nivel que piensas que es interesante, teatralmente atractivo. Funcionas en un nivel de vida que sientes más seguro para ti, antes que detenerte y tratar de descubrir qué partes de E.J. se están poniendo en marcha. Te interrumpí constantemente por un motivo fundamental: quería que vieras desde afuera lo que haces y lo que no hacer por descubrir lo que sientes, quién eres, y qué te está pasando aquí y ahora. Cada vez que te interrogaba, respondías de la misma manera - llorando o gritando- en lugar de realmente permitirte ser herida, confundida, atemorizada, indefensa o cualquier otra cosa, y permitir que esos impulsos se expresen momento a momento. ¿Te das cuenta lo que entiendo por SER?



E.J.: Ahora sí.



Eric: Okey. SER es: "Estoy sentado aquí. Miro hacia el salón. Estoy turbado y preocupado, pero eso está bien. Cruzo las piernas. Empiezo a sentir una autoconciencia. Toda esa gente me mira".



E.J.: ¿Quiere decir que SER es como un fluir de la conciencia?



Eric: Puede ser. Puede ser cualquier cosa. Sólo lo estoy haciendo en voz alta para mostrarlo, pero ustedes no tienen que hacerlo en voz alta. No tienen que abrir la boca, a menos que estén obligados. (Continúa la demostración): "Siento una pequeña tensión en mi cuello. Hola, tensión. Sé que estás ahí. Todos me miran expectantes y siento que debería hacer algo. Ese vacío en mi estómago me dice que tengo que hacer algo rápido. Pero no debo hacer nada" eso es SER. Lo que es, es. Bueno, ¿Cómo te sientes?



E.J.:Confundida. Totalmente confundida.



Eric: Bien. Lo veo



E.J.: ¿Qué tiene de bueno estar confundida? Como me siento en este momento, sería incapaz de decir tres líneas de un guión.



Eric: Está bien. Para ahora. Estás mejor ahora que cuando subiste a escena.



E.J.: ¿Qué significa?



Eric: Está bien, déjame ser un poco presuntuosos y decirte, E.J., que si te hubiera dado un material de lectura cuando subiste al escenario, lo hubieras leído bien. Pero esto no es una clase de lectura. Estoy convencido de que hubiera podido predecir cada movimiento, cada sonido, cada expresión que hicieras. Sin embargo, si hubieras podido continuar con lo que te sucedía en ese momento e incorporarlo al material de lectura, estoy seguro que no hubiera podido predecir o anticipar lo que harías.



John: Pero, Eric, si ella continúa con lo que le sucede en este momento, y el material requiere, por ejemplo, una actitud segura, autoritaria, ¿no tendría un resultado negativo?



Eric: Seguro. Pero ese es el punto de partida. No significa que lo que está experimentando sea adecuado para el material, pero desde ese estado de confusión, ella puede buscar una salida, estimulando la realidad, hasta que encuentre el camino adecuado para ese material. Esta confusión, esta ansiedad que ella siente es su realidad aquí y ahora, y puede transformarse en otra realidad, siempre que el estado que ella asuma sea verdadero y no autoimpuesto.



E.J.: ¡Ah! ¿Entonces, es simplemente estar listo?



Eric: Exactamente. En la actuación, casi todo es estar listo. Si uno está listo y preparado para actuar, entonces puede hacer cualquier cosa.

Entrenamiento actoral

Hola gente me encontré un artículo que me parece sumamente acertado sobre el tema de la interpretación y quiero compartirlo con todos ustedes, está dividido en 10 capítulos; así que lo pasaré periodicamente. Espero sus comentarios y aportes.


ENTRENAMIENTO ACTORAL. Eric Morris

Capítulo 1: SER


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La actuación

es el arte de crear realidades genuinas en un escenario.

Cualquiera sea el material a desarrollar, la pregunta fundamental del actor debe ser:

¿Cuál es la realidad y cómo puedo hacerla real en mi?

En este tipo de entrenamiento, el actor se descubre a sí mismo, íntegramente, tanto en escena como fuera de ella, ya que los ejercicios de este libro requieren una integración de vida y actuación.

Es una forma de vida, no sólo una forma de trabajo.



Durante los primeros años,

yo enseñé actuación en la forma usual.

Era fiel a las técnicas derivadas de Stanislavsky que había aprendido, y mi acercamiento a la creación de realidades en escena se basaba en la memoria sensorial, memoria emotiva, imaginación, etc.

Durante este período comencé a preocuparme al ver que algunos actores podían realizar el trabajo bastante bien, mientras que otros, también talentosos, no lograban hacerlo.

Aún para los actores que trabajaban bien, había áreas que permanecían inaccesibles, y sus trabajos eran, a menudo, clínicos y académicos.



Me sentía frustrado.

Comencé a dudar del "Método" como una forma de acercamiento total y empecé a creer las sentencias pesimistas de los viejos profesores de actuación que decían que sólo el dos por ciento de los actores podía usar el "Método".

Y aún en mi propio trabajo como actor que me sentía frustrado, disconforme con los resultados obtenidos.

Fue en ese momento cuando comencé a hacerme algunas preguntas, por ejemplo:

¿Cómo una misma técnica puede servir para todos?



No todos somos iguales.

Tenemos diferentes miedos, diferentes inhibiciones, una variedad de diferentes conflictos y, obviamente, orígenes diferentes.

¿Por qué hay actores que temen hablar de sí mismos?

¿Por qué hay profesores que evitan discutir los elementos personales en la actuación?



Me di cuenta

si bien existe la libertad para usar la vida personal en escena y profundizar en las propias emociones, muy pocos actores tienen el coraje de hacerlo y la mayoría de los profesores no comprenden la necesidad de este tipo de búsqueda.

No se le puede enseñar a correr a un hombre que no tiene piernas. Ni se le puede enseñar a actuar a una persona si no está conectada consigo misma.



Comencé a desarrollar

una forma de actuación que partiera de la búsqueda de uno mismo y que condujera al uso en escena de ese "yo". Este acercamiento se transformó en un sistema de trabajo completo que incluía algunos de los principios del "Método", pero estos principios eran ahora realmente aplicables, porque emanaban de un núcleo verdaderamente personal.



Descubrí

que una de las razones por la que muchos actores no podían usar el "Método" de Stanislavsky era la separación entre la técnica y la realidad personal.

¿Cómo un sistema puede lograr un trabajo personal en actores que no son personales y ni siquiera saben lo que sienten?



Inventé ejercicios

para que los actores buscaran sus propios y personales puntos de vista con respecto a todo y lo expresaran.

Cientos de ejercicios surgieron del trabajo con actores que estaban deprimidos por problemas individuales.

Algunos de estos ejercicios llevan el nombre de los actores que los hicieron por primera vez, aunque más tarde, por supuesto, fueron aplicados a otros actores.



Nacieron las "Rondas".

Obligué a los actores a enfrentarse a los otros en varios ejercicios que describiremos más adelante.

Los instaba a que fueran absolutamente personales con el otro, a dejar de lado las conductas sociales impuestas y a experimentar el momento real, sin importar las consecuencias.



El principio fue difícil.

La gente se ofendía, se iban de la clase, gritaban, lloraban, tenía reacciones histéricas.

Pero algo importante comenzó a sucederle a esos actores, algo que nunca les había sucedido en su trabajo anterior.

Una especie de realidad visceral reemplazó a los preconceptos sobre cómo debían verse, oírse o cómo "debía ser" una escena.



Empecé a ver gente real en las escenas,

tal como eran cuando no estaban actuando. La gente estaba empezando a ser; al principio sólo en breves momentos, pero la diferencia entre SER y actuar era ya obvia para nosotros. Una vez que los actores habían gustado de esos momentos de SER sus apetitos pedían más. Tanto los actores como el público se sentían insatisfechos con algo que fuera menos que la absoluta verdad.



Durante mis clases,

hacía que cada actor realizara el ejercicio más difícil primero.

De esta manera, todos los problemas de menor dificultad eran resueltos después por él casi sin darse cuenta.

Por ejemplo,

una chica llegó a la clase muy atildada, muy rígida, posiblemente con un antecedente de escuela parroquial. Quería desesperadamente actuar, pero estaba paralizada por su idea de que era una chica "bien".

El primer ejercicio que le di pudo haber sido uno de VULGARIDAD, o tal vez de SENSUALIDAD, o de CONDUCTA ANTISOCIAL.

Fue el de vulgaridad.

Le pedí que se parara frente a la clase y fuera cruda, vil, que se limpiara la nariz, que se rascara las orejas, que escupiera, maldijera, pusiera la mano en su entrepierna.

Todas estas cosas eran terriblemente difíciles para ella.

Pero, si bien sólo pudo hacer algunas, el hielo se había roto.

La clase la aceptó y le dio coraje y la atmósfera fue permisiva.

Después de este primer ejercicio, la actriz puede quedar libre de una serie de amaneramientos sociales que se han interpuesto entre ella y sus verdaderos sentimientos.



Los resultados

de estos "ejercicios terapéuticos" eran sorprendentes.

Todo lo que en mis primeros cinco años de enseñanza había permanecido como problema persistente en mis alumnos, ahora se resolvía inmediatamente y en varios meses más ya no existía.

La solución de problemas de este tipo nos permitía profundizar en la rica vida que permanecía oculta.

En el proceso de autodescubrimiento, los actores comenzaron a preocuparse no sólo por lo que sentían en un momento y otro, aquí y ahora, sino también por las cosas que los habían afectado a lo largo de sus vidas.

Ahora yo no usábamos sólo elementos sensoriales que fueran aplicables a una escena.



Lo sensorial se había transformado

Lofue en algo más personal, privado y emotivo.

Estábamos comenzando a tocar el núcleo del yo individual.

Una realidad más personal y excitante comenzaba a existir en el escenario durante el desarrollo de una escena, no rotundamente al principio, pero con el trabajo continuo, cada vez más y más.

A menudo, en clase, doy al actor de "Jellybean", que es una idea, un pensamiento o un concepto referido a un punto específico, y que lleva al actor a pensar en un aspecto del trabajo o de su problema personal.

A veces, un simple "Jellybean" de tres palabras puede reemplazar a una extensa crítica que no contribuya a la revisión del problema total.

El artista

"Solo existe una clase de artista el artista, hay los otros los oportunistas del arte, los que pintan o esculpen para satisfacer caprichos o pasiones determinadas, los que entregan su libertad a cambio de un privilegio, pero esos no son artistas, están también los que de vez en cuando pintan; escriben o esculpen, pero que viven sumergidos en la vida como hombres corrientes; con la cabeza baja; inclinados a las conveniencias, pero esos támpoco son artistas. El artista ha de mantenerse libre, libre sobre todas las cosas y enajenar su arte solamente en beneficio del hombre, creo que esa es la única enajenación artística permisible. No han de caber en el artista prejuicios; credos ni formas preconizadas de mirar la vida, debe tener los ojos abiertos siempre, abiertos hasta sacarse sangre, abiertos hasta vaciarse por ellos" Jorge Debravo.

Quiero iniciar con este escrito del poeta Jorge Debravo, por que creo que expresa el sentir de un hombre de arte y un ser humano completo y preocupado de su quehacer como interprete, me parece que este sentimiento del hermano Jorge lo compartimos todos los que buscamos en el arte una manera de descubrir al ser humano.

Creo que lo primero que tendríamos que hacer como interpretes es escucharnos a nosotros mismos y buscar dentro, estar en el ahora siempre.

Me refiero a esto pues me parece que en las escuelas de arte y me refiero especificamente a las de teatro y actuación de Costa Rica, se le ha dado una importancia primordial a la técnica y eso ha hecho que nuestros interpretes sean acartonados, creo que la técnica es buena si llega a desaparecer por si sola y se mezcla con la vivencia del interprete, de lo contrario es un elemento negativo.

Como decia el maesto Konstantin S: "No importa si usted actua bien o mal lo importante es que lo haga con verdad"

¿Usted que opina al respecto?