Entrenamiento actoral

Hola gente me encontré un artículo que me parece sumamente acertado sobre el tema de la interpretación y quiero compartirlo con todos ustedes, está dividido en 10 capítulos; así que lo pasaré periodicamente. Espero sus comentarios y aportes.


ENTRENAMIENTO ACTORAL. Eric Morris

Capítulo 1: SER


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La actuación

es el arte de crear realidades genuinas en un escenario.

Cualquiera sea el material a desarrollar, la pregunta fundamental del actor debe ser:

¿Cuál es la realidad y cómo puedo hacerla real en mi?

En este tipo de entrenamiento, el actor se descubre a sí mismo, íntegramente, tanto en escena como fuera de ella, ya que los ejercicios de este libro requieren una integración de vida y actuación.

Es una forma de vida, no sólo una forma de trabajo.



Durante los primeros años,

yo enseñé actuación en la forma usual.

Era fiel a las técnicas derivadas de Stanislavsky que había aprendido, y mi acercamiento a la creación de realidades en escena se basaba en la memoria sensorial, memoria emotiva, imaginación, etc.

Durante este período comencé a preocuparme al ver que algunos actores podían realizar el trabajo bastante bien, mientras que otros, también talentosos, no lograban hacerlo.

Aún para los actores que trabajaban bien, había áreas que permanecían inaccesibles, y sus trabajos eran, a menudo, clínicos y académicos.



Me sentía frustrado.

Comencé a dudar del "Método" como una forma de acercamiento total y empecé a creer las sentencias pesimistas de los viejos profesores de actuación que decían que sólo el dos por ciento de los actores podía usar el "Método".

Y aún en mi propio trabajo como actor que me sentía frustrado, disconforme con los resultados obtenidos.

Fue en ese momento cuando comencé a hacerme algunas preguntas, por ejemplo:

¿Cómo una misma técnica puede servir para todos?



No todos somos iguales.

Tenemos diferentes miedos, diferentes inhibiciones, una variedad de diferentes conflictos y, obviamente, orígenes diferentes.

¿Por qué hay actores que temen hablar de sí mismos?

¿Por qué hay profesores que evitan discutir los elementos personales en la actuación?



Me di cuenta

si bien existe la libertad para usar la vida personal en escena y profundizar en las propias emociones, muy pocos actores tienen el coraje de hacerlo y la mayoría de los profesores no comprenden la necesidad de este tipo de búsqueda.

No se le puede enseñar a correr a un hombre que no tiene piernas. Ni se le puede enseñar a actuar a una persona si no está conectada consigo misma.



Comencé a desarrollar

una forma de actuación que partiera de la búsqueda de uno mismo y que condujera al uso en escena de ese "yo". Este acercamiento se transformó en un sistema de trabajo completo que incluía algunos de los principios del "Método", pero estos principios eran ahora realmente aplicables, porque emanaban de un núcleo verdaderamente personal.



Descubrí

que una de las razones por la que muchos actores no podían usar el "Método" de Stanislavsky era la separación entre la técnica y la realidad personal.

¿Cómo un sistema puede lograr un trabajo personal en actores que no son personales y ni siquiera saben lo que sienten?



Inventé ejercicios

para que los actores buscaran sus propios y personales puntos de vista con respecto a todo y lo expresaran.

Cientos de ejercicios surgieron del trabajo con actores que estaban deprimidos por problemas individuales.

Algunos de estos ejercicios llevan el nombre de los actores que los hicieron por primera vez, aunque más tarde, por supuesto, fueron aplicados a otros actores.



Nacieron las "Rondas".

Obligué a los actores a enfrentarse a los otros en varios ejercicios que describiremos más adelante.

Los instaba a que fueran absolutamente personales con el otro, a dejar de lado las conductas sociales impuestas y a experimentar el momento real, sin importar las consecuencias.



El principio fue difícil.

La gente se ofendía, se iban de la clase, gritaban, lloraban, tenía reacciones histéricas.

Pero algo importante comenzó a sucederle a esos actores, algo que nunca les había sucedido en su trabajo anterior.

Una especie de realidad visceral reemplazó a los preconceptos sobre cómo debían verse, oírse o cómo "debía ser" una escena.



Empecé a ver gente real en las escenas,

tal como eran cuando no estaban actuando. La gente estaba empezando a ser; al principio sólo en breves momentos, pero la diferencia entre SER y actuar era ya obvia para nosotros. Una vez que los actores habían gustado de esos momentos de SER sus apetitos pedían más. Tanto los actores como el público se sentían insatisfechos con algo que fuera menos que la absoluta verdad.



Durante mis clases,

hacía que cada actor realizara el ejercicio más difícil primero.

De esta manera, todos los problemas de menor dificultad eran resueltos después por él casi sin darse cuenta.

Por ejemplo,

una chica llegó a la clase muy atildada, muy rígida, posiblemente con un antecedente de escuela parroquial. Quería desesperadamente actuar, pero estaba paralizada por su idea de que era una chica "bien".

El primer ejercicio que le di pudo haber sido uno de VULGARIDAD, o tal vez de SENSUALIDAD, o de CONDUCTA ANTISOCIAL.

Fue el de vulgaridad.

Le pedí que se parara frente a la clase y fuera cruda, vil, que se limpiara la nariz, que se rascara las orejas, que escupiera, maldijera, pusiera la mano en su entrepierna.

Todas estas cosas eran terriblemente difíciles para ella.

Pero, si bien sólo pudo hacer algunas, el hielo se había roto.

La clase la aceptó y le dio coraje y la atmósfera fue permisiva.

Después de este primer ejercicio, la actriz puede quedar libre de una serie de amaneramientos sociales que se han interpuesto entre ella y sus verdaderos sentimientos.



Los resultados

de estos "ejercicios terapéuticos" eran sorprendentes.

Todo lo que en mis primeros cinco años de enseñanza había permanecido como problema persistente en mis alumnos, ahora se resolvía inmediatamente y en varios meses más ya no existía.

La solución de problemas de este tipo nos permitía profundizar en la rica vida que permanecía oculta.

En el proceso de autodescubrimiento, los actores comenzaron a preocuparse no sólo por lo que sentían en un momento y otro, aquí y ahora, sino también por las cosas que los habían afectado a lo largo de sus vidas.

Ahora yo no usábamos sólo elementos sensoriales que fueran aplicables a una escena.



Lo sensorial se había transformado

Lofue en algo más personal, privado y emotivo.

Estábamos comenzando a tocar el núcleo del yo individual.

Una realidad más personal y excitante comenzaba a existir en el escenario durante el desarrollo de una escena, no rotundamente al principio, pero con el trabajo continuo, cada vez más y más.

A menudo, en clase, doy al actor de "Jellybean", que es una idea, un pensamiento o un concepto referido a un punto específico, y que lleva al actor a pensar en un aspecto del trabajo o de su problema personal.

A veces, un simple "Jellybean" de tres palabras puede reemplazar a una extensa crítica que no contribuya a la revisión del problema total.