Revelación del personaje, ¿La lógica de la deconstrucción?

Análisis para la construcción del personaje en el cine de ficción

Primero es necesario definir aquello que se busca analizar, existen diferentes enfoques sobre qué es un personaje de ficción y de que está hecho. Para tener un punto de partida tomaremos la definición clásica que Aristóteles propone en la poética: "El drama imita a los hombres en acción, ya sean mejores que el resto (tragedia) o peores (comedia)" Así pues, el personaje sería, en primera instancia, una imitación de las personas (Pero no de la persona promedio, el personaje siempre debe ser superior a la persona promedio). Pero ¿Imitación de qué? ¿Qué aspectos de las personas se deben reproducir para la construcción de ese ser humano?

No se trata de la mera imitación externa de una persona (Caracterización) sino ante todo de la recreación de mecanismos internos; decisiones; ideas; razonamientos; objetivos; miedos, todo lo que determine su comportamiento. El análisis y construcción del personaje, es ante todo, la búsqueda del interior del personaje, algo que suele parecer abstracto e intangible. El reto consiste en encontrar la manera de convertirlo en algo útil y preciso. Hay varias maneras de intentar hacerlo, pero primero es bueno señalar lo que nunca se debe intentar hacer: Nunca se debe poner etiquetas, adjetivar al personaje (ambicioso, malo, bueno, tonto) Hacer lo anterior tiende a darnos una impresión externa del comportamiento del personaje y nos aleja de los mecanismos internos que motivaron un determinado comportamiento. Es conveniente evitar la tentación de catalogar de antemano al personaje por su conducta general. La generalización es el peor camino que un actor puede tomar. Al respecto Stanislavsky alertaba a los actores contra la tendencia de pensar en términos generales o aproximados, porque todos estos términos no son propios del arte, si no que se debe hacer siempre con todos los detalles requeridos.

Medios de conocimiento del interior del personaje

El estudio del personaje es una labor primordialmente deductiva. El actor puede acercarse a él desde varias perspectivas, siempre con base en lo que aparece en el guión, para llegar a algo que no está del todo explicito en éste. Entramos entonces en el terreno de la "lógica del personaje" , es decir, las ideas articuladas de una manera peculiar y única que preceden; motivan y explican las acciones que emprende el personaje, y que se revelan a través de ellas. "Manténgase usted siempre en íntimo contacto con la lógica y lo coherente" aconsejaba Stanislavsky a sus alumnos.

Stanislavsky consideraba a las acciones físicas como el primer puente entre el actor y su personaje debido a la precisión que requieren en su ejecución, en contraste con la vaguedad en que tan fácilmente se puede incurrir al hablar de las emociones del personaje. Incluso Brecht, quien buscaba en la lógica no solo un medio que acercara al actor a su personaje sino también una herramienta que le brindara la distancia necesaria para sumir un enfoque crítico de él, evitando la mera identificación, reconocía la capacidad del método de las acciones físicas de Stanislavsky en la generación de emociones: "Estoy convencido de que los sentimientos y los estados de ánimo surgen luego por sí solos" Brecht.

El Diálogo

El diálogo ocupa un lugar preponderante entre las acciones que nos revelan el interior del personaje; pero es importante evitar la trampa de considerar que lo que se dice es lo que se piensa. No es así siempre. El texto es la punta del iceberg; el núcleo es el subtexto. Elia Kazan destaca así su importancia:

"El director cinematográfico sabe que bajo la superficie de su guión hay un subtexto, un calendario de intenciones y sentimientos y sucesos interiores. Aquello que parece estar ocurriendo- pronto lo aprende- raramente es aquello que está ocurriendo. Este subtexto es una de las herramientas más valiosas del director. Es aquello que dirige"

Lo que el personaje dice no son las únicas palabras que nos permiten conocerlo: también hay que escuchar lo que los demás tienen que decir sobre él.

Concluyendo: el personaje no es sus acciones físicas, ni sus palabras, ni lo que los demás dicen de él, y a la vez sí es todo lo anterior, el personaje es algo localizado en un punto invisible e intermedio entre todas estas "pistas".  El personaje es una idea y está compuesto de ideas a veces contradictorias entre si, que en conjunto expresan una visión de la realidad. El personaje no existe independientemente del resto del mundo. Hablar de situación dramática es hablar de relaciones entre el personaje y su entorno: el lugar donde está situado, la hora, los elementos físicos, sonoros, etcétera... todo esto incide en la conducta del personaje; pero a menudo los elementos más significativos están implícitos o son intangíbles.

Todos estos elementos descritos a tomar en cuenta para analizar e intentar construir un personaje para llevarlo a escena, nos conducen a una deconstrucción lógica del personaje analizado, tómese en cuenta que lógico no significa equilibrado y aburrido necesariamente, es simplemente un método de trabajo y cada actor debe buscar su lógica propia de análisis, pero debe partir de la verdad y la coherencia. Pero sobre todo lo primero que debe poseer el actor es una sólida base técnica consiente que le permita fluir en el subconsciente, que le permita ser y estar en escena, vivir la parte.

Para finalizar gustaría citar a Ingmar Bergman "La dirección tiene que ser clara y tener un objetivo. No debe permitirse la vaguedad en sentimientos e intenciones (...) solo el que está bien preparado tiene la posibilidad de improvisar."

Lo anterior se aplica directamente al trabajo del actor.

Fuentes:

Revista estudios cinematográficos, número 28

Artículo: El rompecabezas incompleto, Flavio González Mello

La construcción del Personaje, Stanislavsky.

Kevin Spacey, entrevista

Elementos expresivos del actor; Resonancia

Explicación del término:

El aire modificado y transformado en sonido por las cuerdas vocales, es amplificado y embellecido por las cavidades de resonancia antes de ser lanzado al exterior.

Faringe, cavidad bucal, fosas nasales y cavidad nasofaríngea, constituyen los resonadores fisiológicos o cámaras de resonancia, que refuerzan el sonido por la excitación producen al impactarse en ellas la onda sonora laríngea y añadir al sonido básico, sus frecuencias propias.

Es necesario diferenciar los resonadores fisiológicos arriba mencionados, de las sensaciones vibratorias o propioceptivas que, dependiendo de la persona y de su entrenamiento, pueden ubicarse en la cabeza, el pecho, el estómago, la espalda, etcétera, por la sensación que en estas zonas produce la emisión de su voz, dando la impresión de resonar.

Si los resonadores son asunto de conformación anatómica, ¿Qué sentido tiene su entrenamiento? En primer lugar ubicarlos, aprender a percibirlos y manejarlos deliberadamente, en segundo lugar, partiendo del hecho de que a excepción de los nasales en todos los demás intervienen partes móviles, se puede aprender a manejarlos, mejorando su uso, sustentados en el correcto entrenamiento de la relajación, del apoyo, del impulso espiratorio y, desde luego, de los aspectos fonéticos sobre el punto y modo de articular vocales y consonantes.

Ejercicios: 

Recomendaciones particulares: Siempre haga ejercicios para preparar y relajar el aparato fonador (Puede encontrar algunos en el artículo "Entrenamiento actoral, la voz" en este mismo blog.

Durante la realización de los ejercicios es muy importante mantener la relajación del aparato fonador.

Maneje siempre de preferencia una respiración total, cuidando que la inspiración sea profunda y la espiración con fuerza, regular y con apoyo abdominal.

Por la naturaleza del entrenamiento, esté atento, más que al sonido, a la sensación proucida en los resonadores. Es recomendable que realice estos ejercicios con otra persona que lo escuche, o bien grabarse para distinguir los cambios en la resonancia.

Dependiendo del avance en el entrenamiento, varíe la posición corporal, realizando los ejercicios de pie, sentado, acostado boca arriba, desplazándose libremente.

Ejercicio 1: (Individual. Tres minutos) Emita la consonate L, inicie apoyando la punta de la lengua atrás de sus dientes supériores, poco a poco vaya retrocediendo la punta de la lengua hacia el centro del paladar. Perciba el cambio de resonancia y la "elevación" de la voz

Ejercicio 2: (Individual. Tres minutos) "Cante" con la boca cerrada; al hacerlo forme con el paladar y la lengua una cámara amplia, manteniendo los dientes separados y los labios juntos.

Ejercicio 3: (Individual. Dos minutos) Inspire por la nariz ensanchando las fosas nasales. Saque el aire por la nariz con la boca cerrada, emitiendo un sonido que suene: hum, hum, hum, hum. Al hacerlo constate que siente una fuerte vibración en la nariz.

Ejercicio 4: (Individual. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas) Pronuncie fonemas que contengan las consonantes: m; n; ñ; l; ll; r; rr. Primero exagere dichas consonantes alargando su sonido, hasta sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.

Ejercicio 5: (Individual, por parejas o colectivo. De tres a cuatro minutos) Con notas sostenidas "cante", cante pasando suavemente de la U a la O y a la A, sin cortar. No consuma todo el aire. Haga lo mismo con las vocales: E, I y después con toda la serie, inclusive respetando su orden gramatical: a; e; i; o; u.

Sensaciones vibratorias

Ejercicio 6: (Individual. Dos veces) A) Para ubicar la "Voz de pecho" o "resonadores bajos", espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita en tono grave la vocal A, alargando el sonido. Haga lo mismo con las otras cuatro vocales. Constate la vibración que se produce en su pecho, colocando una de sus manos sobre él.

B) Para ubicar la "voz de cabeza" o "resonadores altos", inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita en tono agudo la vocal A, alargándola. Haga lo mismo con las otras cuatro vocales. Constate con su mano la vibración que se produce en la parte alta de la cabeza.

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Ejercicio 7: (Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: Fonemas, frases cortas o trabalenguas) Repita el ejercicio anterior, pero en vez de decir vocales, diga fonemas, luego frases cortas y luego trabalenguas.

Ejercicio 8: (Individual. De tres a cuatro minutos) A) Para diferenciar entre "voz de pecho", "voz media", y "voz de cabeza": espire, inspire profundamente y sostenga el aire dos segundos. Emita la vocal A, alargándo el sonido, en tono grave. Haga lo mismo en tono medio y en tono agudo. Repita el procedimiento con las otras cuatro vocales.

Constate el manejo de los resonadores fisiológicos ubicados en la máscara facial, que producen "la voz media"; así como las sensaciones vibratorias en el pecho y la cabeza que producen la "voz de pecho" y la "voz de cabeza"

B) Realice el inciso anterior, pasando de manera continua del tono grave al agudo y viceversa, mientras emite una misma vocal.

Frases para utilizar en los ejercicios:

1) Vivir es luchar (Séneca)

2) Vale más saber y hacer bien una cosa que hacer cien a medias (Goethe)

3) No hay absurdo que no haya sido apoyado por algún filósofo (Carlyle)

4) Quien hace sin saber, destruye más de lo que construye (Mahoma)

5) Quien mucho se apresura queda en el camino (Platón)

6) Nunca es fina la acción cuando no es fino el intento (Diego calleja)

7) No es el conocimiento lo difícil, sino el ponerlo en práctica (Libro de Chang)

8) Yo soy la majestuosa y  victoriosa presencia que llena todos los cargos oficiales (Saint Germain)

Fuente:

http://cuerpohumanocuerpo.blogspot.com

Revista Máscara; cuadernos latinoamericanos de reflexión sobre escenología.

Material de consulta: El aparato vcal y su funcionamiento; Cornut

La voz hablada; Canuyt

La sustentación de la voz; Mc Closky

Perturbaciones de la voz; Dinville

Este post va dedicado a mi amigo Martin Mainini, espero que sea de utilidad en tu entrenamiento como actor.

Caracterización versus carácter interno (Parte final)

En la primera parte de este artículo escribí sobre la importancia de estos dos elementos al momento de construir un personaje, si se logran intuir, darán: Vida, verdad y dimensión a nuestra creación.

Para completar este post, y utilizando como guía los aportes del cineasta Robert McKee, continuaré con los siguientes tópicos: La dimensión del personaje; El personaje cómico; El personaje es autoconocimiento.

La dimensión del personaje:

“Cuando era actor, los directores insistían en “Personajes redondos, tridimensionales”, y yo estaba completamente de acuerdo, pero cuando les preguntaba qué exactamente es una dimensión y cómo yo podía crear una, ya no digamos tres , peroraban, murmuraban algo acerca de ensayar, entonces se iban” Robert McKee.

La “dimensión” es el concepto menos entendido en un personaje. Un principio académico establece que los mejores personajes están marcados por un rasgo dominante. Se cita frecuentemente la ambición de Macbeth. La arrogante ambición, se asegura, hace grande a Macbeth. Esta teoría está equivocada. Si Macbeth fuera solamente ambicioso, no habría obra. Simplemente vencería a los ingleses y gobernaría Escocia. Macbeth es un personaje brillantemente realizado, a causa de la contradicción entre su ambición por un lado, y su culpa, por el otro. De esta profunda contradicción interna surge su pasión, su complejidad, su poesía.

La dimensión significa contradicción: entre el carácter profundo (ambición cargada de culpa) o entre la caracterización y el carácter profundo (Un ladrón encantador) Estas contradicciones deben ser consistentes y solamente pueden ser alteradas ante un acontecimiento que genere una gran presión en nuestro personaje.

Considérese Hamlet, el personaje más complejo que se ha escrito. Hamlet no es tridimensional, sino diez, doce veces dimensional. Parece espiritual hasta que es blasfemo. Con Ofelia es al principio amoroso y tierno, luego duro, hasta sádico. Es valeroso, luego cobarde. A veces es frío y precavido, luego impulsivo e impetuoso, al apuñalar a alguien que se esconde tras una cortina, sin saber quién es. Hamlet es cruel y misericordioso, orgulloso y autocompasivo, ingenioso y triste, cansado y dinámico, lúcido y confuso, sano y loco. La suya es una mundanidad inocente, una inocencia mundana, una viva contradicción de casi cualquier cualidad humana que pudiésemos imaginar.

Las dimensiones fascinan, las contradicciones en la naturaleza o en la conducta captan la concentración del público. La dimensión debe existir en nuestro personaje para que sea interesante, pero la dimensión no solo existe en nuestro personaje, existe en los otros personajes y en el entorno, al mezclar esas dimensiones surgen más y más dimensiones, que modifican las que ya mi personaje tiene por derecho propio y las enriquece. Se trata entonces de hacer un estudio concienzudo de mi personaje y este es el trabajo más intelectual, que se realiza cuando no estoy en el set, escenario o locación, luego cuando sí estoy en la locación simplemente me abro a las posibilidades y estímulos que lleguen, ya sean estos internos o externos o la mezcla de ambos. Ese es mi trabajo como actor, el resto es cosa de Dios.

El personaje cómico (Por Robert McKee):

Todos los personajes persiguen el deseo contra fuerzas antagónicas. Pero el personaje dramático es lo suficientemente flexible como para dar marcha atrás frente al peligro y darse cuenta: ¨Esto podría matarme¨ No el personaje cómico. El personaje cómico está marcado por una obsesión ciega. El primer paso para resolver el problema de un personaje que debería ser chistoso, pero no lo es, es encontrar su manía.

Cuando las sátiras políticas de Aristófanes y los romances fársicos de Menandro pasaron a la historia, la comedia degeneró en un primo obsceno, campirano, de la tragedia y la poesía épica. Pero con la llegada del renacimiento: de Goldoni en Italia, a Molière en Francia (saltando Alemania) a Shakespeare, Jonson, Wycherley, Congreve, Sheridan; hasta llegar a Shaw, Wilde, Coward, Chaplin, Allen, los chisporroteantes ingenios de Inglaterra, Irlanda y Estados Unidos, la comedia ascendió hasta convertirse en el brillante arte de hoy: la gracia salvadora de la vida moderna.

Un personaje cómico se crea asignándole un “humor”, una obsesión que el personaje no ve. La carrera de Molière se construyó escribiendo obras que ridiculizaban la fijación del protagonista: El tacaño, El enfermo imaginario; El misántropo. Casi cualquier obsesión sirve. Los zapatos, por ejemplo. Imelda Marcos es una broma internacional a causa de que no ve su neurótica necesidad de zapatos, que según ciertas estimaciones, sobrepasan los tres mil pares. Aunque en el proceso fiscal que tuvo en New York, dijo que sólo eran mil doscientos… y que ninguno le quedaba.

El personaje cómico es visceral, reacciona y ya.

El personaje es autoconocimiento:

“Todo lo que aprendí de la naturaleza humana, lo aprendí de mí mismo” Anton Chéjov

¿Dónde encontramos a nuestros personajes? En parte, a través de la observación, observamos, pero es un error copiar la vida directamente. Pocos individuos son tan claros en su complejidad y están tan bien delineados como un personaje. En lugar de eso, como el doctor Frankenstein, construimos personajes a partir de los fragmentos que encontramos. Un actor toma la mente analítica de su hermana y la une con el ingenio cómico de un amigo, le agrega a esto la astuta crueldad de un gato y la ciega persistencia del rey Lear. Tomamos prestados fragmentos de la humanidad, pedazos crudos de imaginación y observación, de donde quiera que se encuentren, los unimos en dimensiones de contradicción, entonces les damos los toques finales hasta crear las criaturas que llamamos personajes.

La observación es nuestra fuente de caracterización, pero el entendimiento del carácter profundo se encuentra en otro lugar. La raíz para la construcción de todo buen personaje es el autoconocimiento.

Una de las verdades de la vida, es que sólo hay una persona a la que realmente llegamos a conocer, y somos nosotros mismos. Estamos esencialmente y por siempre solos. Sin embargo, aunque la demás gente permanece a distancia, cambiante e incognoscible en un sentido definitivo, final, y a pesar de las obvias diferencias de edad, sexo, historia personal y cultura, a pesar de todas las claras diferencias entre la gente, la verdad es que somos mucho más parecidos que diferentes. Somos todos humanos.

Todos compartimos las mismas cruciales experiencias humanas. Cada uno de nosotros está sufriendo y gozando, soñando y esperando el irla pasando con algo que tenga valor. Uno puede estar seguro de que la gente con la que uno se cruza en la calle, cada uno a su manera, está teniendo los mismos fundamentales pensamientos y sentimientos humanos que uno tiene. Esto es por lo que cuando uno se pregunta: “Si yo fuera este personaje en estas circunstancias, ¿Qué haría yo?”, la respuesta honesta es siempre la correcta. Uno haría lo que humanamente haría. Por lo mismo, mientras más penetra uno los misterios de su propia humanidad, en esa medida uno llega a entenderse a uno mismo, en esa medida es capaz de entender a los demás.


Fuentes:

Revista Estudios Cinematográficos, número 28
Robert McKee

Audiovisual, Actualidad, Actuando

Cuando se me invitó escribir un artículo sobre el desempeño en la disciplina de actuación en Costa Rica, aplicada al área audiovisual, me dediqué a investigar sobre el tema, consultando diferentes medios y personas, para de esta manera obtener un panorama bastante amplio y objetivo sobre el asunto.

En primer lugar quiero dejar claro, que el nivel de actuación en el país es alto, hay actrices y actores muy talentosos, aplicados y que se entrenan constantemente, debido a esto han desarrollado una gran sensibilidad.

Dejando claro lo anterior, me enfocaré en el desempeño de los actores y actrices nacionales, específicamente en el ámbito del audiovisual. Al consultar a diferentes personas en el medio, desde realizadores, hasta público que asiste a las salas de cine y que gusta de ver producción nacional, todos invariablemente llegaron a una misma opinión “La actuación de los actores y actrices nacionales se siente un poco “dura” Hay una tendencia a mantener la técnica teatral. La actuación está un poco rezagada en relación a las otras profesiones involucradas en el medio audiovisual” Esto es incómodo, ya que es una parte fundamental del producto final.

En este momento existe en Costa Rica un auge en la producción de cortometrajes, videoclips, documentales, y se ha hecho un esfuerzo y un logro sin precedentes al producir cuatro largometrajes el año pasado, y este año pinta por ese mismo camino, lo que es maravilloso para todas y todos los que trabajamos, queremos o simplemente somos aficionados a este arte.

Todo lo anterior viene de la mano de una especialización del recurso humano. Existen lugares de capacitación para formar profesionales en el medio audiovisual (UCR, U Véritas, INA, y algunos otros) Además de bastantes oportunidades de especializaciones en el exterior. Por lo tanto, actualmente hay realizadores, directores de fotografía, productores, técnicos, etcétera, con conocimiento teórico y práctico de un alto nivel y experiencia internacional.

En este sentido, los actores y actrices del país carecemos de una especialización en el medio audiovisual, aunado a esto: las pocas horas prácticas que tenemos actuando ante la cámara.
Conversando con varios actores y actrices profesionales, sobre el tema, supe que la mayoría de ellos no hacen trabajo audiovisual, a excepción de anuncios publicitarios y esto una o dos veces al año. Otros tenemos la oportunidad de participar en promedio en dos o tres producciones de cortometrajes anualmente (No siempre actuando) y con mucha suerte trabajamos en un largometraje cada 9 0 10 años.

Aunque actualmente se están produciendo más proyectos, existe un prejuicio de los directores (en algunos casos bien fundamentado) de que los actores y actrices nacionales tendemos a mantener la técnica de proyección teatral cuando interpretamos frente a la cámara y qué es bastante difícil lograr la naturalidad con nosotros, por lo que hay una tendencia de los realizadores de trabajar con “no actores” o “actores naturales”.

En vista de todo lo anterior, creo que lo importante es buscar soluciones para mejorar la técnica de actuación ante la cámara y quiero aprovechar este espacio para proponer acciones y temas que tiendan a alcanzar ese objetivo. Igualmente todas las ideas expresadas en este artículo surgen de la consulta a personas vinculadas con el medio audiovisual: realizadores, productoras, técnicos, y también, profesionales de la actuación que han decidido interesarse en el tema, por lo que estoy seguro, todos los aportes que mencionaré a continuación serán de valiosa ayuda.

Para empezar, es importante que existan actores y actrices interesados en el tema de la actuación ante la cámara y el trabajo técnico que esto conlleva. Todo conocimiento surge primero de una necesidad de saber algo, de la conciencia de la carencia de algo ¿Cómo lleno esta carencia, esta necesidad? A partir de acá y para responder las interrogantes surgen una serie de acciones enfocadas en responder nuestras dudas, empezamos a experimentar y crear sistemas, los sometemos al trabajo práctico y ahí es dónde encontramos las respuestas a nuestras preguntas, o simplemente encontramos más preguntas. A partir de esta búsqueda teórico práctica, empieza a surgir la técnica, el método, la disciplina, el conocimiento.

Fundamental es la creación de espacios de formación para los actores y actrices por parte de las universidades, institutos y el estado mismo, esta apertura de espacios académicos permitirá de una manera ágil y oportuna traer expertos en la materia, actores y actrices con horas trabajo ante la cámara, será más fácil para los actores nacionales acceder a formaciones en el exterior, lo que dará “fogueo” internacional y abrirá puertas para posibles contrataciones o coproducciones con otros países.

Punto importantísimo, es que los realizadores y realizadoras nacionales reciban más formación acerca de la dirección de actores, y que se decidan a trabajar con ellos. Sí para lograr una actuación exitosa se necesitara dar dos pasos al frente, una buena dirección de actores por parte del realizador sería paso y medio adelante.

Con mucha satisfacción he escuchado la opinión de jóvenes y talentosos realizadores y realizadoras, acerca de la necesidad y responsabilidad, que tiene el director de un corto o de un largometraje de aproximarse a sus actores y actrices, de tener un trabajo previo a la grabación, de aprender como hablar y dirigir a sus intérpretes para acompañarlos y guiarlos en ese viaje de crear un personaje.

Para finalizar, otro aspecto importante es el del “oficio del actor” Así como en el teatro es necesario conocer el oficio, en el audiovisual sucede igual. Un actor que trabaja en teatro sabe y debe saber qué es el proscenio, dónde está ubicado, qué es la trasescena, qué es un “mutis”, un pie de texto, una luz zenital, qué labor tiene el jefe de escena, el iluminador, entre otros. Igualmente un actor que trabaje ante la cámara debe saber de planos, de movimientos de cámara, de cuál es labor del director de fotografía, de arte, del realizador, del “gaffer”, del productor. El actor debe saber del oficio en el que trabaja, esto le dará más confianza, propiedad y comprenderá mejor el fenómeno audiovisual.

Con respecto a lo anterior, quiero citar al realizador Iván Porras, refiriéndose a este asunto: “Es necesario que el actor se involucre de lleno, que busque y genere sus propios proyectos, que busque a un realizador y lo invite a trabajar con él o le presente su proyecto” Iván Porras.

Totalmente de acuerdo, lo mismo pasa en el teatro, todos los actores y actrices nacionales, hemos tenido que producir nuestros propios proyectos, buscar los patrocinadores, barrer el teatro, cobrar las entradas, actuar y lavar el vestuario ¿Por qué debería ser diferente en el audiovisual?
Hay dos opciones entonces: sentarse a esperar a que me llamen o generar mi propio trabajo artístico, y esto es igual para la mayoría de artistas en el mundo entero, son muy pocos los que pertenecen al “star system”.

¡Así que a trabajar duro y con ganas! El mejor momento de la actuación en el país es este momento. De aquí surgirá una generación de actores y actrices con una identidad propia, creadores de un lenguaje, de un gusto cinematográfico autóctono y verdadero, de un gusto costarricense.

Articulo publicado en: http://delefoco.com/

Chito (Caracterización versus Carácter verdadero) Primera parte

“Chito” trabaja como recolector de basura; tiene una discapacidad en la parte izquierda de su cuerpo, todo su brazo no tiene movilidad y cojea. Tiene mucha facilidad para la escritura, pero le cuesta hablar. Le fascina el oficio de recolectar basura y le encanta escribir poesía. Ama la vida, le fascinan todas las mujeres y todo lo que tenga que ver con viajes al espacio. A veces tiene accesos de furia incontrolable entonces fuma tabaco.

Tiene la apariencia de ser desordenado y sucio pero él ama el orden, la sistematización de los procesos y por supuesto la limpieza, por eso es recolector. Chito es un personaje de la obra: “Nosotros los hombres”

Escribo sobre Chito, pues me gustaría compartir mi proceso de creación de este personaje, para cumplir con el objetivo principal de este espacio (Escribir sobre la interpretación escénica desde la vivencia) o tal vez, simplemente para tratar de aclararme yo mismo el proceso de construcción y fijarlo en mi mente objetiva; de una manera conciente ¿Acaso existe otra forma de capitalizar conocimiento?

Quiero tomar como punto de partida para este análisis, los dos hemisferios que conforman cualquier personaje: La caracterización física (Externa) y el Carácter verdadero (Interno) Cuando se empieza a intuir la importancia que juegan estos dos elementos en la conformación de un ser humano, entendemos que en un personaje deben estar mayormente perfilados, ser más agudos, más caóticos.

Al empezar a trabajar en la búsqueda de “Chito” guiado por mi director José Luís Solís, insistió en darle una caracterización física que contrastara totalmente con su carácter verdadero interno, siempre quiso que fuera un personaje de la calle, un hombre del pueblo, alguien fresco, de esas personas que con su trabajo y sudor son la verdadera base del “progreso” humano.

Para esto, usé como modelo exterior a dos amigos que conocí al trabajar en una municipalidad, dos maravillosas personas (Cochís y Betico) seres humanos completos que trabajan como recolectores de desechos, uno de ellos; “Cochís” es lo único que sabe hacer, lo ha hecho desde que era niño, ahora tiene cuarenta y tantos. Betico en cambio es un genio programando y reparando computadores, de hecho es más diestro que los propios ingenieros informáticos municipales. Con su sueldo de recolector se paga los cursos de cómputo y con las computadoras que la gente desecha y que él rescata en la basura, se ha construido un tallercito y tiene una supercomputadora hecha de partes muertas como Frankestein. Un día le pregunte por qué teniendo tanta habilidad para reparar equipos de cómputo no se dedicaba a eso. Con una gran sonrisa, mientras se lavaba sus manos después de un día lunes de arduo trabajo, me contestó que él ama lo que hace y que así se siente muy útil, lo de las “compus” es más un pasatiempo; me dijo.

De ahí nació la caracterización física de “Chito”, sin embargo al trabajar en su carácter interno, surgía una incomodidad para el actor, la parte interna de “Chito” nace del poema: “Otro poema de amor inevitable” de Jorge Debravo. En este poema Debravo hace una crítica aguda sobre el conformismo, la impersonalidad de la vida actual comparándonos con simples máquinas que se repiten constantemente, retrata la pérdida de la esencia divina del ser humano y la falta de memoria. Este es pues, el carácter verdadero de Chito, en lo que piensa, de lo que escribe cuando no está recolectando basura o limpiando algún parque.

Es como si dos personas vivieran en una misma, me costaba mucho como actor asimilar el carácter interno de Chito y justificar lo que decía con su forma física. Claro, se podrá pensar que todo eran prejuicios sociales. Pero más allá del prejuicio, continuaba esa incomodidad, esa necedad intelectual del actor de tratar de justificar todo y racionalizar más. Un día en un ensayo después de sentirme muy mal por mi proceso, le pedí a José Luís reconsiderar el perfil físico de “Chito” Pero me insistió en continuar con la búsqueda, gracias a Dios no me rendí, ya que definitivamente “Chito” es uno de los personajes que me ha dado más satisfacción y sentimiento como actor. De repente, me cansé de racionalizar y simplemente dejé que “Chito” tomara el control, era impresionante observar como él reaccionaba a las situaciones, luchaba por resolver los conflictos y ese aparente abismo entre caracterización y carácter, que me había causado tantos problemas como actor, ahora simplemente desaparecía y le daba sentido; fuerza y profundidad a “Chito” para expresarse y reaccionar ante cualquier situación que sucediera en la escena o fuera de ella.

Todavía, hace poco tratando de explicarme lo que había sucedido en la construcción de este personaje, tuve la dicha de que llegara a mis manos un artículo del guionista Robert McKee. El artículo titulado: “Estructura y Personaje” me permitió comprender parte del proceso que había atravesado al construir este personaje, y quiero compartir a continuación parte de este artículo con ustedes.

Estructura y Personaje; por Robert McKee*

Carácter versus caracterización:

La caracterización es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano, todo lo conocible a través de un cuidadoso escrutinio: edad y coeficiente intelectual; sexo y sexualidad; estilo de hablar y de gesticular; preferencias respecto a casa, auto y vestimenta; educación y ocupación; personalidad y nerviosidad; valores y actitudes: todos los aspectos de la humanidad que podríamos saber al tomar notas respecto de alguien de manera constante. La totalidad de estos rasgos hace única a toda persona, porque cada uno de nosotros es una combinación particular de dones genéticos y experiencia acumulada. Esta singular reunión de rasgos es la caracterización… pero no es el carácter.

El verdadero carácter se revela en las decisiones que un ser humano hace bajo presión: mientras mayor es la presión, más profunda es la revelación, más verdadera la decisión en relación a la naturaleza esencial del personaje. Al decidir es.

Revelación del carácter:

La vida enseña este gran principio: lo que parece, no es lo que es. La gente no es lo que parece ser. Una naturaleza escondida espera oculta tras una fachada de rasgos. No importa lo que digan, no importa cómo se comporten, la única manera en que llegaremos a conocer en profundidad a los personajes es a través de sus decisiones bajo presión

Cuando la caracterización y el carácter verdadero se unen, cuando la vida interior y la apariencia exterior son, como un bloque de cemento, de una sola sustancia, el papel del personaje se hace una lista de conductas repetitivas, predecibles. No es como si dicho carácter no fuera creíble. Existen personas poco profundas, no dimensionales… pero son aburridas. La revelación del carácter profundo, en contraste o contradicción con la caracterización, es fundamental en los grandes personajes.

Los Personajes no son seres humanos:

Un personaje no es un ser humano, como la Venus de Milo no es una mujer verdadera. Un personaje es una obra de arte, una metáfora de la naturaleza humana. Nos relacionamos con los personajes como si fueran verdaderos, pero son superiores a la realidad

El diseño de un personaje comienza con el ordenamiento de dos aspectos primarios: Caracterización y carácter verdadero. La clave para el verdadero carácter es el deseo. En la vida si sentimos que nos ahogamos, el camino más rápido para destrabarse es preguntarnos: ¿Qué quiero? escuchar la respuesta honesta, encontrar entonces la voluntad para seguir ese deseo. Los problemas siguen estando ahí, pero estamos ahora en movimiento, con la oportunidad de resolverlos. Lo que es verdadero en la vida, es verdadero en ficción. Un personaje adquiere vida en el momento en que vislumbramos un claro entendimiento de su deseo: No sólo el consciente, sino, en un papel complejo, el deseo inconsciente también.

Pregúntese: ¿Qué desea este personaje? ¿Ahora? ¿Pronto? ¿De manera general? ¿De manera consciente? ¿De manera inconsciente? Con respuestas claras, verdaderas, uno adquiere el mando del personaje.

Tras el deseo está la motivación. ¿Por qué nuestro personaje desea lo que desea? Uno tiene sus propias ideas respecto de la motivación, pero no hay que sorprenderse si los demás la ven de manera diferente. Un amigo puede creer que la manera en que lo educaron sus padres da forma a los deseos de nuestro personaje; alguien más puede culpar al sistema educativo; todavía alguien más puede afirmar que está en los genes; todavía alguien más puede pensar que el personaje está poseído por el demonio. Las actitudes contemporáneas tienden a favorecer las mono explicaciones respecto de la conducta, más que la complejidad de las fuerzas que, más probablemente, sean el caso.

No hay que reducir los personajes a estudios de casos “clínicos” ya que, en verdad, no hay explicaciones definitivas para la conducta de nadie. Más bien, hay que llegar a un entendimiento sólido del motivo, pero al mismo tiempo hay que dejar algo misterioso alrededor de los porqués, un toque de lo irracional quizás, espacio para que el público utilice su propia experiencia vital para aumentar nuestro personaje en su imaginación.

Como Aristóteles observó, por qué un hombre hace algo, es de poco interés una vez que vemos lo que hace. Una vez que el hecho se hizo, las razones por las que lo hizo comienzan a disolverse en la irrelevancia. El público llega a entender nuestro personaje de diversas maneras. La imagen física y su ubicación en un medio dado dicen mucho, pero el público sabe que la apariencia no es la realidad, que la caracterización no es el verdadero carácter. Sin embargo, la máscara de un personaje es un indicio importante respecto a lo que va a ser revelado.

En la segunda parte de este artículo continuaré con los aportes del cineasta Robert MacKee, respecto a la estructura y personaje, en los siguientes tópicos:

La Dimensión del Personaje; El personaje Cómico; Enamorarse de sus personajes; El personaje es autoconocimiento.

Los espero y las espero por aquí, un abrazo.



Robert McKee: Guionista de numerosos largometrajes y películas para televisión, funge como consultor de compañías productoras como la Tri-star y Golden Harvest Film. En 1991 fue galardonado con el premio Huw Weldon de la BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) por J´accuse: Citizen Kane como mejor programa sobre artes. “Estructure and Character” y “Character”, en Robert McKee, Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting, Reagen Books, Harper Collins Publisher, 1977; pp. 100-109 y 374-387.

Enlace a video de Chito:
http://www.youtube.com/watch?v=0ncPFgoUn-Q

Dirección de actores (Desde el punto de vista de un actor)

Juan Pablo Solís, me sugirió redactar una nota sobre la dirección de actores en audiovisual, desde el punto de vista del actor ¿Cómo cree el actor que un realizador lo debería guiar y potenciar sus habilidades, al construir un personaje ante la cámara?

En lo personal me parece un tema excelente y actual en la realidad del audiovisual nacional. Actualmente bastantes realizadores y realizadoras prefieren trabajar con actores naturales por diferentes motivos. En ocasiones es una opción muy valida y necesaria, como en el caso del cortometraje “Matías” de la realizadora Patricia Velásquez, en este corto dos de los protagonistas deben ser boxeadores adolescentes, para este caso particular es más fácil y apropiado buscar a dos jóvenes “no actores” que sean boxeadores y que te cumplan con el casting requerido, por la dificultad (no digamos la imposibilidad) de encontrar dos actores que tengan esas características (Casting de adolescentes y además, que sepan boxear profesionalmente) Muy inteligentemente Patricia trabaja con actores naturales, pero pone en un papel de reparto a la talentosa actriz Andrea Gómez, lo que brinda mucha seguridad y confianza para la misma realizadora y el resto del elenco.

Sin embargo, hay realizadores que prefieren trabajar con actores naturales, aduciendo no poder o no querer hacerlo con actores profesionales debido a su “histrionismo” (Termino mal utilizado) y tendencia mantener la técnica teatral. Se basan en esta premisa errónea y recurren a personas con ninguna experiencia en el arte de la interpretación, situándolos en roles protagónicos que siempre conllevan un grado de complejidad y profundidad. Al final, con contadas excepciones el resultado es de regular a mediocre.

Ahora el problema al final, pienso yo, no es de los actores que utilicen, ya sean estos profesionales, aficionados o no actores. El problema reside en un desconocimiento sobre la dirección de actores, del proceso de creación de un personaje, la falta de profundidad al analizar el personaje literario por parte del realizador y el miedo al enfrentar este personaje literario con el personaje de carne y hueso que le da el actor. De tal forma que pueden tener a la actriz o al actor más talentoso, pero aún así no se garantizan un buen suceso, debido a su propia impericia y temor como realizadores en el campo de dirigir y acompañar a un actor en el proceso de creación.

Hay tres momentos cruciales en la dirección de actores, donde se toman decisiones por parte del realizador, que van a determinar en gran medida el éxito o fracaso de su proyecto.

1) El proceso de casting
2) El periodo de ensayos antes del rodaje
3) El rodaje

El casting: Generalmente, y esto lo digo por experiencia propia, el casting se limita a: “Perfil, perfil, frente, sonría, diga su nombre, teléfono, edad. Lea este texto, avísenos cuando esté listo ¿Ya? OK grabamos, bla, bla, bla. Nosotros lo llamamos”

El realizador pretende encontrar a su protagonista de esta manera, espera verlo entrar caminando por la puerta, y puede ser que así sea, pero eso es como pegarse el premio mayor de la lotería.

El actor tiene el derecho a conocer su personaje, su historia, sus gustos, sus manías, sus características y su carácter. El realizador tiene el derecho de conocer a su actor, probarlo en sus límites, observar sus capacidades físicas, mentales y de expresión de sentimientos.

El casting debe ser un proceso creativo de alto nivel, el director debe observar a su actor reaccionando ante hechos concretos, esto le dará una idea de lo que puede hacer o no. El realizador al igual que un director de orquesta, siempre será quien mandé y de la pauta de la música a tocar, pero al final el que va ser escuchado tocando por el público, es el músico, el pianista. Así que no está demás, elegir un excelente intérprete, que no solo se vea bien sentado al piano, si no que lo sepa tocar.

Idealmente el actor seleccionado para ir a un casting debería tener acceso a alguna parte fundamental del guión antes de hacer la prueba, esto le dará tiempo de prepararse, de conocer el personaje o simplemente de ser sincero con él mismo y rechazar el papel, que tal vez no llene sus expectativas artísticas o que esté fuera de sus posibilidades expresivas. El actor tiene derecho a eso y el realizador trabajará mejor con un actor que conoce, al cual ha visto trabajar en los límites.

El periodo de ensayos antes del rodaje: Muy a menudo este paso intermedio de ensayos antes de la grabación no existe, o si se hace, simplemente se limita a una sesión de lectura de guión o en el mejor de los casos un simulacro de la puesta en escena, donde se ensayan aspectos técnicos y de caracterización, pero lo artístico: el carácter del personaje, su interacción natural con los otros personajes, la sustancia, se dejan de lado. Este importante proceso de ensayos no se realiza argumentando falta de tiempo, en realidad este tiempo que se pretende ahorrar, al final es cobrado en el rodaje, o en el metraje, en forma de actuaciones vacías, sin dimensión. Una ley de la mecánica dice: “Lo que se gana en una cosa se pierde en otra” y se aplica muy bien en el audiovisual. Así que una recomendación para los realizadores es que incluyan ese tiempo de ensayos pre-rodaje en los requerimientos de la producción. Creo que no se van a arrepentir, al final terminarán ahorrando tiempo y material en el rodaje y las actuaciones serán aceptables como mínimo.

Si se pudiera, es bueno contar un director de actores, un coach, para ocuparse de los aspectos meramente técnicos y de proyección de los interpretes, sobre todo si se trabaja con actores naturales, y el director no tiene experiencia como actor o dirigiendo actores.

Un buen realizador debe conocer los personajes de su película, sus manías, su carácter, debe conocerlos tanto o mejor que el propio actor. El actor solo conoce su personaje, el director debe conocer todos sus personajes, los protagonistas de su creación artística.

El trabajo del director es hacerse dueño de la idea del guionista y mejorarla aportarle cosas. El trabajo del actor es adueñarse de la idea del guionista y del director sobre su personaje, mejorarla, aportarle cosas, con su técnica, con su mente y con su intuición. Esa es una excelente dinámica de creación.

El rodaje: Como dice la realizadora mexicana María Novarro, a esta altura, si has escogido bien tu equipo de trabajo; tus técnicos; tus actores, todo va sobre ruedas, es muy difícil fallar. Si te equivocaste en el casting, es muy difícil que te vaya bien.

Bueno, supongamos que se hizo un buen proceso de casting, se tomó tiempo prudencial para ensayar con los actores, entonces a está altura lo mínimo que puede suceder es el éxito del proyecto.

En este punto es bueno que el actor tenga acceso a parte del guión técnico, para que conozca el tipo de planos, los emplazamientos de cámara y los movimientos. Esto le permitirá hacer un repaso mental de su trabajo y acoplarlo con los requerimientos técnicos de grabación o filmación, lo que le permitirá proyectar mejor su personaje, ahorrar energía y dirigir su concentración para acentuar lo que se debe acentuar. Para esto obviamente el actor debería conocer de su oficio, saber al menos lo básico del lenguaje audiovisual, esto es algo en que los actores y actrices nacionales debemos trabajar.

Generalmente cuando se empieza el rodaje, es la primera vez que el actor estará ahí, muy pocas veces se cuenta con la dicha de ensayar en la misma locación del rodaje. Es importante que el realizador le permita a sus actores reconocer el espacio y si es posible ensayar en él previo a la grabación, sin tener que preocuparse por aspectos técnicos como: el encuadre, el movimiento, la luz, etcétera. Esto le permitirá al actor conocer su nuevo espacio de trabajo y crear para si mismo, para sus compañeros de escena, para el realizador y para el director de fotografía: imágenes y sensaciones nuevas, que pueden llegar a aportar mejoras en el plan de trabajo o la calidad artística de la escena (El delicioso encanto de la intuición) a veces es muy bueno grabar estos ensayos, pero repito: sin que el actor tenga que preocuparse por cuestiones técnicas.

Es cierto que en una producción se tiene que trabajar con horario rígido, el death line está siempre detrás como una sombra negra amenazante y cuando la sombra desaparece por segundos, entra en su lugar el productor a recordar constantemente la carrera contra el tiempo. Esto es así en todo el mundo, pero si se saca el tiempo necesario para trabajar los personajes con los actores, que son parte fundamental del producto final, el resultado siempre será exitoso.

Por último, me gustaría compartir parte del consejo que da el cineasta Robert McKee, a los guionistas al momento de trabajar con actores y actrices. Este consejo bien se puede aplicar al trabajo de dirección de actores por parte del realizador:

Hay que darle libertad al actor: Hay que darle al actor la máxima oportunidad de usar su creatividad; no llenar la página con constantes descripciones respecto a conductas, matices en los gestos, en los tonos de voz:

“Bob se recarga en el atril, cruzando una pierna sobre la otra, con uno de sus brazos en jarra. Mira sobre las cabezas de los estudiantes, arqueando una ceja pensativamente:
Bob: (Flemáticamente) Bla, bla, bla, bla…”

La reacción de un actor respecto de un guión saturado con ese tipo de detalles es tirarlo al cesto de la basura, pensando: “No quieren un actor, quieren un muñeco” O si el actor acepta el papel, tomará un lápiz de color rojo y tachará todas esas tonterías. Los detalles que mencioné carecen de sentido. Un actor quiere saber: “¿Qué quiero? ¿Por qué lo quiero? ¿Cómo le hago para obtenerlo? ¿Qué me detiene? ¿Cuáles son las consecuencias? El actor le da vida a un personaje desde el subtexto: el deseo enfrentando fuerzas antagónicas. Frente a la cámara dirá y hará lo que se requiere en la escena, pero la caracterización debe ser su trabajo tanto como el del escritor es escribir o del director dirigir.

Otro ejemplo:

Bárbara:(Ofreciendo una taza a Jack) ¿Quieres esta taza de café, querido?

El público ve que se trata de una taza de café; el gesto dice: “¿Querrías esto?”; la actriz está sintiendo lo de “querido” Sabiendo que menos significa más, la actriz se volverá a su director y le dirá: “Larry, ¿Tengo qué decir:” ¿Quieres esta taza de café, querido? Digo, le estoy ofreciendo la maldita taza, ¿No? ¿No podríamos quitar esa línea?” La línea se quita, la actriz ilumina la pantalla al silenciosamente ofrecerle al hombre una taza de café, mientras el guionista se encoleriza: “Están haciendo pedazos mis diálogos” Robert McKee

Hasta la próxima…

Fuente:

Revista: Estudios Cinematográficos #28

Talent Campus Guadalajara 2010

El pasado mes de marzo tuve el placer de asistir al Talent Campus Guadalajara 2010. Este evento sucede en el marco del festival internacional de cine de Guadalajara (FICG) y este año fue la muestra número 25.

El Talent Campus Guadalajara (TCG) es el segundo encuentro intensivo de actividades (Clases magistrales, talleres, proyección de películas, citas con expertos, etcétera) para estudiantes avanzados y profesionales en formación de México, Centro América y el Caribe.

TCG se realiza en cooperación con el Berlinale Talent Campus y el Goethe Institut Guadalajara. El lema monitor de este año fue: Persuasión y seducción, el arte de contar.

Estudiantes del Talent Campus

Como actor debo decir que fue una experiencia grandiosa desde todo punto de vista, trabajar con actores y actrices de primer nivel, recibir clases con maestros y maestras del cine mundial, aprender directamente de grandes realizadores y realizadoras, y tener el privilegio de grabar secuencias con ellos. Todo lo anterior te marca como actor y te permite tener un ángulo de visión diferente, además tenés la oportunidad de hacer contactos con talentosos cineastas de toda latinoamérica.

Este post lo quiero dedicar simplemente a hacerle publicidad al Talent Campus, con el objetivo de que más gente del medio dedicada a la actuación se anime a participar para el próximo año, y tengan la oportunidad de tener una magnífica experiencia profesional en el arte del cine.

Todas las actividades a las que asistí fueron de un alto nivel profesional, me quiero centrar en las referentes a la actuación y dirección de actores.

Amor a primera vista


Pablo Cruz y Diego Luna

Este fue el título del conversatorio entre Diego Luna y Pablo Cruz. La conversación giró en torno a la elección de actores para una película y la responsabilidad compartida entre director y productor. El momento crucial en que un personaje escrito se vuelve realidad y la crítica sentencia de elegir el rostro y cuerpo que lo representará.

Otro punto importante y que muchas veces los actores y actrices no tomamos en cuenta (Al menos en Costa rica) es la trascendental decisión de un actor o actriz al aceptar o rechazar un personaje. Al fin y al cabo un personaje es una obra de arte y nosotros como artistas al aceptar un personaje debemos ir con todo a realizar nuestra obra, un personaje debería inspirarte, sacar lo mejor y lo peor de vos. Así como un artista plástico; un músico; un escritor, trabajan con los temas que les apasionan, así también, los actores debemos trabajar con personajes que nos apasionen y tener el coraje para rechazar los que no nos llenan esa parte artística.

Diego Luna habló sobre la importancia del casting, la desición que toma el director al escoger su actor determinará en gran medida el éxito o el fracaso del proyecto, por lo tanto hacer casting es todo un arte y no lo que generalmente nos ponen a hacer aquí: salude, perfil, perfil, frente, diga algo, bla, bla, bla. El actor tiene derecho a pedir información sobre su personaje, el actor es un artista, un ser humano, no una herramienta o un muñequito del story board.

El deleite de ser otro


Kathrin Waligura y Alfredo Vargas

La talentosa actriz alemana Kathrin Waligura, impartío un taller de actuación, utilizando la técnica llamada "SourceTuning" desarrollada por el entrenador de actores Jens Roth. Utilizando esta técnica podés sintonizarte con tu personaje desde un nivel energético interior, es bastante interesante y requiere mucho entrenamiento físico y manejo de la energía.

La única manera de explicar la técnica y comprenderla es haciendo el taller, por este motivo me encantaría poder reproducirlo acá en el país, así que si hay diez personas interesadas en hacer el taller nos ponemos de acuerdo y lo hacemos, el único requisito es tener alguna experiencia previa y conocimientos como actor o actriz. Igualmente me encantaría hacer un taller un poco más largo con personas que tengan muy poca experiencia o que estén interesadas en practicar la actuación, si me escriben en un comentario diciendo que les gustaría llevar un taller de actuación básico, en cuanto hayan unas 15 personas interesadas hacemos un taller de introducción al juego escénico.

Actuando, Actuando, Actuando


Matt Dillon

Matt Dillon fue otro de los expertos con los que tuve la oportunidad de compartir y recibir una Master Class. Él centró su clase maestra en su experiencia y proceso de creación al representar tantos personajes distintos. Cómo afecta su proceso de artista el hecho de pertenecer al "Star System" y cual fue su experiencia al trabajar como actor de teatro. Igual que Diego Luna, señaló la importancia de aceptar un papel y enamorarte de tu personaje, debe existir compromiso total con el personaje, dedicarle horas de ensayo y trabajar de la mano con el realizador de la película.

Bueno, aparte de las tres experiencias anteriores, hubo mucho más: un taller de dirección de actores con el director alemán Rainer Simon, con el cual tuve el honor de grabar una secuencia de Pedro Páramo, espero más adelante tener el video para poder mostrarlo por aquí. Una clase maestra con Todd Solondz, sobre su peculiar manera de contar historias crudas con ironía y naturalidad. Otra master class con el reconocido director Pedro Costa. Una conversación con la realizadora María Novarro y su director de fotografía, el talentoso Gerardo Barroso.

En fín, fue una aventura provechosa y enriquecedora, espero que el próximo año se animen bastantes ticos y ticas y apliquen para ir al Talent Campus 2011, para de esta manera contribuir con el desarrollo del cine en nuestro país, que requiere de actores y actrices que conozcan el oficio y vayan hasta las últimas consecuencias en busca de un lenguaje cinematográfico propio.

Les recuerdo el ofrecimiento de los talleres de actuación y espero sus comentarios. Hasta la próxima y nos vemos en el Talent Campus 2011, Dios mediante.

Les dejo el enlace del Talent Campus para que le echen un ojo :)
http://www.talentcampusguadalajara.com.mx/web/



Grabando una secuencia de Pedro Páramo
en la foto: Pia Quien; Iván Porras; Álvaro Flores y Alfredo Vargas.

Fuente:
Talent Campus Guadalajara 2010

Video cortesía de:
Muralcom
http://www.youtube.com/user/Muralcom


Diego Luna en el Talent Campus 2010

Entrenamiento básico para el actor y la actriz (Parte final)

“Un personaje no es un ser humano, como la Venus de Milo no es una mujer verdadera. Un personaje es una obra de arte, una metáfora de la naturaleza humana. Nos relacionamos con los personajes como si fueran verdaderos, pero son superiores a la realidad” Robert McKee.

Durante las diferentes entregas de este artículo, se han tocado puntos básicos del entrenamiento, que todo actor y actriz que quiera ser profesional debe conocer, practicar y dominar, y como el arte se encuentra en el toque más tenue; en lo simple y básico, pues es de suma importancia conocer y dominar la técnica básica de la interpretación.

Quiero eso sí, hacer hincapié en que no se debe caer en el tecnicismo “La técnica por la técnica misma” desgraciadamente incurrir en esto hace que un actor de talento se convierta en esclavo de su técnica y no llegue a expresar sus verdaderas posibilidades de artista. La técnica es buena en la medida en que sirva para darte libertad en la escena. Para esto se hacen ejercicios diarios, para aprender y dominar la técnica, pero una vez en la escena o locación, la técnica pasa a ser simplemente un reflejo, una conducta subjetiva, no hay que pensar en ella para nada. En todo caso es mejor ver a un actor sin técnica, pero reaccionando de una manera viva y espontánea ante las circunstancias de la escena, que a un actor haciendo alarde de su técnica, de su voz y de sus bellos movimientos, pero de una manera mecánica, fija, donde la vida está ausente, o sea actuando solo con técnica, donde la técnica toma el protagonismo de la escena. Pero bueno yo creo que esos actores y actrices no existen ya, y si existieran aún, están prontos a desaparecer.

Sí se ha seguido el entrenamiento propuesto en este artículo, al llegar a este punto deberíamos haber estado entrenando durante diez meses los diferentes aspectos que un actor y actriz debe manejar. Hemos ejercitado nuestro cuerpo; espoleado nuestros sentimientos; agilizado nuestra mente; trabajado la voz y todo el aparato fonador. En suma hemos expandido nuestros límites como artistas y seres humanos, pero mejor aún, hemos descubierto nuestras debilidades, y tal vez tendremos más dudas que al iniciar el entrenamiento, eso es magnífico, porque la vida de un artista es una eterna búsqueda de conciencia, de expansión de límites y de desafiar el vacío y el desequilibrio que produce esta búsqueda.

Para estos dos meses finales mi propuesta es la siguiente: ya tenemos un conocimiento más sólido de nuestro cuerpo externo e interno, ahora a esta altura sería bueno que cada uno y cada una de ustedes empezaran a experimentar con los conocimientos adquiridos, desarrollar su propia técnica. La persona que mejor conoce a cada uno es uno mismo, por lo tanto es importante que yo sea el maestro y arquitecto de mi vida como artista y como ser humano ¿Hasta dónde quiero llegar? ¿Cuáles son mis límites? ¿Qué pretendo del arte que hay en mí? ¿Cuánto estoy dispuesto a dar? Esas son preguntas que solo se puede contestar uno mismo, nadie más lo puede hacer, nadie más debe tomar esa responsabilidad.

Entonces en estos dos meses iniciaremos una búsqueda de nuestras necesidades como artistas. Les recuerdo que este es un trabajo que se hace diariamente, y perfectamente paralelo a esto se puede y se debe llevar formación con maestras y maestros experimentados en la actuación, que nos ayudarán en el aprendizaje del oficio, y bajo su ojo experto se descubrirán deficiencias que nosotros aún no estamos preparados para racionalizar.

Bueno un nuevo ejercicio para estos dos meses es el siguiente:

Ejercicio 1) Sentado en una posición cómoda sobre el piso, con la espalda recta y de fondo alguna música instrumental, vamos a cerrar los ojos y durante 5 minutos traten de no pensar en nada (Es muy importante estar quietos, no mover nada externamente, si me pica algo me aguanto, esto nos permitirá tener dominio sobre nuestro cuerpo físico) ok, cada vez que un pensamiento quiera colarse en nuestra mente lo bloqueamos inmediatamente y volvemos a cero. Posiblemente los pensamientos nos van a bombardear, entonces yo voy a estar bloqueando pensamientos constantemente. Luego de hacer este ejercicio durante unas dos semanas van a ver como empiezan a tener dominio sobre su mente, como debería ser naturalmente. También, van a descubrir como somos bombardeados y bloqueados por pensamientos parásitos, si esto ocurre en un estado de alerta como el que tenemos ahora ¿Qué pasará cuando no estamos alerta? Por ejemplo en la escena. Ese montón de pensamientos parásitos bloquean nuestra mente constantemente y nos impiden ser sensibles a lo que sucede en la escena.
En la segunda parte de este ejercicio, que durará 10 minutos, vamos a sensibilizar nuestro instrumento, nos concentraremos en sentir cada parte de nuestro cuerpo, su tensión, temperatura, posición, cualquier impulso o sensación que merezca ser notada. Una vez hecho esto voy a trabajar sobre mi energía ¿Dónde es más fuerte mi energía? ¿Qué quiere esa energía ahí? Luego sobre mi estado de ánimo ¿Cómo me siento? ¿Por qué me siento así? ¿Qué produjo qué me sienta de esta manera? Luego me concentro en las sensaciones externas ¿Qué escucho? ¿Qué produce ese ruido en mí? ¿A qué huele? ¿Cómo está el clima? ¿Qué produce esa brisa sobre mi rostro? ¿Qué estará pasando en la calle del vecindario? Trato de descubrirlo a partir de las sensaciones o estímulos externos. Luego descanso un minuto, vuelvo poco a poco a mi estado regular de conciencia, abro los ojos, estiro mi cuerpo y listo, continuo con mi entrenamiento.

Ejercicio 2) Rutina física de calentamiento de 15 minutos al menos.
Acá, ya cada uno y cada una de ustedes conoce su necesidad de entrenamiento corporal, así que ya deberían haber diseñado su propia rutina, lo importante es que tenga una duración de por lo menos 15 minutos y que comprenda las 4 fases: calentamiento; estiramiento; musculación y liberación de energía. Así que si no se han diseñado una rutina, este es el momento para hacerlo.

Ejercicio 3) Trabajo de técnica
Igual que en el ejercicio anterior, cada uno y cada una de ustedes deben diseñarse su propia rutina. La recomendación para hacerlo es la siguiente, Todos y todas tenemos puntos fuertes y puntos débiles, entonces escojan ejercicios que ustedes dominen para la primera parte de su entrenamiento técnico (30 minutos) de esta manera perfeccionaran sus fortalezas, para la segunda parte (30 minutos) seleccionen ejercicios que les ayuden a mejorar sus deficiencias o puntos débiles, traten de que sean los que más les cuestan, esos que les da miedo hacer en público, porque de esta manera ampliaran sus límites y enfrentarán sus miedos. Trabajar al borde del desequilibrio, del miedo, eso te hace crecer como artista. Entonces, si me da vergüenza cantar, pues escojo ejercicios de canto y si es posible los hago delante de algún grupo de personas. Je, je, a veces a hay que ser un poco masoquista.
Si seguimos la recomendación anterior, perfeccionaremos nuestras virtudes, que es muy bueno, pero ampliaremos nuestros límites trabajando sobre nuestras deficiencias, que es mejor.

Otras recomendaciones

Es importante recordar trabajar a partir de nosotros mismos, de lo que somos y no seguir estereotipos o clichés de actores o de actuaciones, el verdadero artista trabaja desde su interior y creo que esa es la única manera real de creación que existe.

“En un actor es muy importante ser físicamente llamativo, ser una imagen del mundo; deben existir los actores pequeños y gordos, los altos y esbeltos, los que se deslizan con desenvoltura y los que se mueven pesadamente. Esto es necesario por que es la vida lo que mostramos, tanto la interior como la externa, inseparables una de la otra. Pero es muy importante que el cuerpo gordo y torpe o el joven y ágil tengan una sensibilidad igualmente desarrollada” Peter Brook, La puerta abierta.

Una buena interpretación no es el resultado de una composición mental previa, si no de haber creado un vacío libre de miedos en nuestro interior.

Al crear un personaje estamos creando una obra de arte “nuestra obra de arte” por lo tanto es un proceso que involucra todo nuestro ser conciente, subconsciente, objetivo y subjetivo. Es un proceso de crear vida, entonces estamos ante un gran privilegio y una gran responsabilidad.

Es necesario tomar en cuenta que la actuación es un arte temporal, que sucede en el tiempo constantemente, como el cine, el teatro, la danza y la música. Al contrario de las artes plásticas y literarias que tienen un inicio y un fin bien definidos. La actuación y más específicamente el arte de construir un personaje de dotarlo de vida, se sucede en el tiempo, es infinito y constante, por lo tanto responde a un proceso de demolición más que de construcción. No es como construir un edificio, es más bien botar ese edificio, construirlo y volverlo a botar, en esa deconstrucción constante nos encontramos con el personaje, lo conocemos por un momento y al siguiente instante cambia, se reinventa y así hasta el infinito.

Con esto finalizo el artículo sobre entrenamiento básico para el actor y la actriz, sería muy bueno tener sus comentarios sobre la efectividad de los ejercicios y o sensaciones que hayan quedado al realizarlos. Igualmente son aceptadísimas las sugerencias y críticas que ayuden a mejorar este material, que al fin y al cabo, su objetivo último es ayudar en el crecimiento que podamos tener como interpretes.


“El espacio se llena de auténtica creatividad cuando uno no busca seguridad. Es necesario observar y cuestionar los elementos que dan seguridad. Un actor “mecánico” siempre hace lo mismo, así que la relación que establece con sus compañeros no puede ser sutil ni sensible. Cuando contempla o escucha a los otros intérpretes, solo está fingiendo. Se oculta en su concha “mecánica” por que le da seguridad” Peter Brook; El espacio vacío.

Fuentes:

La puerta abierta, Peter Brook

El espacio Vacio, Peter Brook

Deconstrucción del personaje; Estudios Cienematográficos; número 28.

Cortometraje: Café Negro

Entrenamiento básico del actor y la actriz, meses 9 y 10

"Es necesario estudiar metódicamente la emisión de las vocales, la articulación de las consonantes, la formación de las sílabas y la pronunciación de las palabras. Hay que aprender a decir las frases, a hacer las pausas necesarias y corregir, lo que es más difícil, las faltas” Gorge Canuyt; La Voz Hablada.

En estos dos meses continuaremos trabajando sobre la voz; el aparato fonador y todo lo que involucra. Todo actor y actriz profesional debe saber utilizar su voz, muchas veces el buen uso de la voz hace la diferencia en que te den un papel o no. Igual como se ha mencionado en post anteriores, lo importante es la naturalidad, utilizar los elementos que tengo, que la naturaleza me ha dado, al máximo posible, pero sin caer en el tecnicismo “La técnica por la técnica”.
Constantemente vemos actores y actrices con una excelente técnica vocal, pero su técnica mata su espontaneidad y lo que sale de sus bocas son sonidos armónicos, pero desgraciadamente muertos, artificiales, que huelen y saben feo.
Lo anterior se da sobre todo en el teatro, pero es aún más grotesco cuando lo vemos en el cine o la televisión. Busquemos nuestra propia voz, perfeccionemos nuestras habilidades y corrijamos los defectos, pero siempre desde el interior, buscando la vida misma, la naturalidad, y que la técnica sea solo un medio para llegar, y cuando estemos en escena olvidemos ese medio y dediquémonos a SER.
Nunca copie o permita que le hagan copiar una voz o una determinada dicción o forma de decir un texto, gracias a Dios la vida se basa en la abundancia, así que hay infinitas maneras de decir un texto, sin ser una mejor que la otra.

Dicción

El buen manejo de la dicción constituye una herramienta fundamental para que el actor pueda comunicar. La dicción ha de tener como base el estudio de la fonética, particularmente el estudio del punto y modo de articular vocales y consonantes, lo que nos remite al cómo decir las palabras; aunado a esto, el actor debe desarrollar la musculatura específica encargada de la vocalización y la articulación.
En un proceso de entrenamiento, el actor debe aprender la técnica del “buen decir” independientemente de la aplicación, sus conocimientos de dicción, han de adaptarse sobre la escena a los personajes concretos que encarne, así como al género y al estilo del montaje; corto o largo metraje.

El actor debe saber hablar.

Ejercicios:
1) Para ubicar la calidad de su dicción, grabe un texto literario. Escúchese y detecte sus fallas

2) Duración de 3 a 4 minutos (Material de apoyo: Textos literarios y un lápiz) Lea un texto en voz alta sosteniendo un lápiz entre sus dientes.

Recomendaciones: Antes de iniciar los ejercicios se debe estar relajado.
Haga un poco de gimnasia facial (Gestos) antes de iniciar con los ejercicios de dicción.


Tiempo-Ritmo

El texto dramático, por su estructura gramatical, posee de por sí un ritmo y un tempo propios que se deben desentrañar para trasladarlos y transformarlos en el ritmo global de la puesta en escena, el cual puede ser distinto a los tiempo-ritmos de cada escena y de cada personaje.
El entender pues el valor pausal de los signos de puntuación sería el primer peldaño para el manejo del tempo-ritmo, de aquí se puede acceder al manejo de las pausas lógicas y finalmente, de acuerdo con Stanislavsky, a las pausas psicológicas.
El manejo del tiempo-ritmo abarca desde la ubicación del ritmo respiratorio del personaje; de su velocidad en el habla; de las emociones que maneja en situaciones específicas hasta, por supuesto, el ataque vocal o intercambio verbal de las réplicas. Aspectos todos en los que el actor debe entrenarse constantemente.

Ejercicios:
1) Para sentir el ritmo: (En parejas o colectivo. Realizarlo durante 10 minutos cada vez) Acoplar el movimiento corporal al ritmo que alguien marque con sus manos o mejor aún con algún instrumento de percusión; simultáneamente diga algunos fonemas. Ejemplo: Mecha; Vino; Añejo; Lupa; Llanura; Par; Rol; Red, Rama.

2) Para percibir y determinar el tiempo del habla: (Individual de 3 a 4 minutos cada vez)
a) Diga las vocales con tiempo lento, medio y acelerado.
b) Diga números en forma progresiva, manejando un tiempo de lento a medio; de medio a acelerado o de lento a acelerado y viceversa.
c) Lea o diga fonemas con distintos tiempos. Siempre debe entenderse lo que dice.

Recomendaciones: Sería bueno siempre grabar sus ejercicios en audio o mejor aún en video para poder revisar personalmente su ejecución; resultados y avances.
Cuide que en el habla acelerada se entienda lo que dice; esté atento a su dicción.


Entonación- matiz

En cualquier discurso existe un contenido formal; esto es lo que se dice, pero también, de manera definitiva, se encuentra el objetivo o propósito de comunicación de quien lo dice, en otras palabras el como se dice.
De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia, la entonación se define como: La inflexión según el sentido de lo que se dice, la emoción que se expresa y el estilo o acento en que se habla. Inflexiones que dependen de cada lengua, se desarrollan dentro de zonas musicales de extensión definida proporcionando precisamente, la “musicalidad” o “melodía” propia de cada idioma y, dentro de estos, los acentos particulares de territorios determinados.
El sentido de lo que se quiere decir, se vincula al análisis del texto que se interpreta y del contexto específico donde se interpreta. La emoción que se expresa define de manera inequívoca el objetivo de quien lo dice y su estado de ánimo.
Para una misma frase podemos encontrar un sinnúmero de variaciones que corresponden a estados de ánimo, personalidades o temperamentos distintos. De aquí que la entonación se vincule también con la línea emotiva del personaje concreto en sus circunstancias.

Ejercicios:
1) (3 minutos) Haga una lista de 4 palabras y otra de 4 emociones o sentimientos. Diga cada palabra en cada una de las emociones seleccionadas. Ejemplo: La palabra Vámonos, interpretada en forma suplicante, imperativa, desolada y en forma alegre.

2) (Material de apoyo: Trabalenguas) Elija un trabalenguas y matícelo con cada una de las emociones o sentimientos del ejercicio anterior.

Recomendaciones: Si se trabaja en grupo, es importante hacerlo en confianza para evitar la inhibición de quienes realizan los ejercicios.
Construya para cada ejercicio la o las imágenes mentales necesarias para la respectiva interpretación, busqué siempre su base o energía interior, piense no racionalice.
Algunos ejercicios requieren de naturalidad; otros del estereotipo y hasta de la caricatura, hágalo según la situación y o su deseo pero siempre tenga presente la diferencia entre categorías y o estilos. Actuar es pensar y pensar es actuar.
En donde usted lo sienta o requiera, realice libremente los movimientos o desplazamientos que le ayuden a sustentar su ejercicio.
Grabe todos sus ejercicios para que pueda revisar su trabajo.

Resistencia vocal
Es un hecho innegable que los medios de expresión del actor están conformados por su voz y su cuerpo, por lo que es ideal que ambos posean un entrenamiento que les posibilite expresar las emociones de los personajes a interpretar. Sin embargo, es muy frecuente observar actores con un manejo corporal virtuoso, pero con una voz deficientemente manejada; el caso contrario tampoco es extraño. Es conveniente que voz y cuerpo se manejen de manera conjunta, comprendiendo que para hablar durante largo tiempo, se requiere entrenamiento.
La resistencia vocal es pues el acoplamiento de un trabajo físico de moderado a intenso, a un manejo vocal claro, proyectado sin esfuerzo aparente. Es pues deseable que para realizar los ejercicios de resistencia vocal, además de una salud física óptima, se manejen a buen nivel los conceptos y ejercicios de respiración, relajación, resonancia, apoyo, proyección y volumen de manera básica.

Ejercicios:
1) (5 minutos) a) Camine tranquila y libremente mientras dice en volumen bajo, series completas de vocales. Realizando la misma acción física emita cada vocal alargando el sonido.
b) Camine rápidamente y diga fonemas en volumen bajo.

2) (5 minutos, material de apoyo: Trabalenguas y cuerda para saltar) a) Sosteniendo un mismo ritmo, salte la cuerda en un mismo sitio, por espacio de 3 minutos, deténgase y diga trabalenguas en volumen medio por un espacio de 2 minutos.
b) Repita el inciso anterior, pero ahora al saltar la cuerda desplácese y varíe la velocidad.

Recomendaciones: Siempre se debe realizar un calentamiento de al menos 10 minutos, antes de realizar cualquier ejercicio de resistencia vocal.
Acople siempre su respiración al ejercicio que esté trabajando, recupere el ritmo respiratorio normal después de cada ejercicio y nunca empiece otro, mientras no realice esta operación.
En aquellos ejercicios donde se requieran trabalenguas o textos, estos deben ser memorizados.
Trabaje siempre en un espacio adecuado, con espacio suficiente.


Creatividad vocal

El trabajo escénico ya sea en el teatro; cine o televisión, es un trabajo de representación, de juego, es un trastrocamiento y reinvención de la realidad; en esto sentido los que hacen el juego escénico en cualquiera de sus modalidades, parten de si mismos en busca de “otros” varios y posibles.
Es entonces evidente que estamos ante la presencia de un trabajo que requiere creatividad y búsqueda constantes. Para ello, el actor debe entrenar y mantenerse en la práctica permanente de la exploración de las posibilidades de sus instrumentos: voz y cuerpo.
Como en toda profesión, en la actuación se parte de ciertas características y capacidades que hay que disciplinar, entrenar, potenciar y ejercer para ser un actor o actriz profesional. O el que piense que “el actor nace” que le pregunte a un químico, a un médico, a un pianista, a un pintor, si solo “nació” así, o tuvo que trabajar para ejercer su oficio.
El uso cotidiano de un idioma o lengua constriñe el manejo y la exploración de nuestras posibilidades vocales, ya que los sonidos, las entonaciones, la colocación, están cifrados y limitados a un determinado número de fonemas. Evidentemente el hablar o estudiar varios idiomas implica manejar el aparato fonador de una manera específica y da muchas más posibilidades de fonación.
El generar nuevas posibilidades de emisión vocal es el propósito de la creatividad vocal. Indagar en la infinidad de efectos; ruidos; sonidos que cotidianamente no emitimos, para así descubrir y desarrollar capacidades de nuestra voz.
La creatividad vocal se nutre pues de dos vertientes: La reproducción de sonidos que encontramos en nuestro medio, ya sean mecánicos, de animales de la naturaleza, de la actividad humana, etcétera, y por otra parte el de inventar, fantasear posibilidades vocales nunca antes escuchadas; asignar sonidos a objetos, medios, criaturas que “normalmente” no poseen sonido alguno, o ni siquiera existen de manera tangible.
La creatividad vocal amplifica nuestra capacidad de expresión, pues involucra de manera definitiva conocimientos, sentimientos, así como técnica vocal, en el proceso de exploración. Las únicas limitaciones consistirían en la propia inventiva del actor o actriz, su información y su formación.

Ejercicios:
1) (3 minutos) Reproduzca sonidos de la naturaleza como: Oleaje; viento; lluvia; rayos; caída de un meteorito, etc.
2) (5 minutos, en parejas) Represente situaciones utilizando una sola palabra o número: declaración de amor, diciendo solamente la palabra Chivo (Por ejemplo) un pleito entre amigos, pronunciando solamente la palabra “Que” o el número “Tres”; despídanse emitiendo exclusivamente números.

Recomendación: Olvídese de la timidez o del miedo a hacer el ridículo. No se autocensure.


Liberación:

Debido a la naturaleza del entrenamiento vocal que exige concentración, disciplina, esfuerzo físico, así como el manejo de distintas emociones, es recomendable la práctica de ejercicios de liberación para finalizar cada sesión de trabajo.
Se denominan ejercicios de liberación, porque tienen la función de soltar o liberar energía residual, como remate de la tarea vocal, combinando de manera predominante aspectos de dicción y volumen en coordinación con un trabajo físico ligero y relajante. Así los ejercicios de liberación sirven como conclusión de la sesión de entrenamiento, al tiempo que predisponen para el inicio de una actividad distinta con buen ánimo.

Ejercicios:
1) (3 series de 16 tiempos, ejercicio colectivo) Con un mismo frente, tomarse por la cintura o por los hombros, entrelazados, uno al lado del otro, y simulando el paso del “Can-can” o de “Chorus line” eleven la pierna derecha con dirección hacia la izquierda, bájenla, alternen el movimiento con la pierna izquierda y así sucesivamente, hasta completar las 3 series indicadas, cuente la primera serie con volumen bajo, la segunda con volumen medio y la tercera con volumen alto; marquen al acento y digan el número cuando la pierna se encuentre en el punto mas alto.

2) (Individual, 3 veces) Cante una canción de su elección “qué sea alegre” utilizando un volumen progresivo de medio a alto; desplazándose libremente por el espacio, permaneciendo en el mismo sitio o interrelacionándose, según su gusto.

Recomendación: Realice el ejercicio seleccionado de manera continua y acelerada, échele ganas.


“La parte mas importante del entrenamiento vocal es la práctica de los ejercicios, ya que al hacerlo en forma regular, se incrementa la sensibilidad física hacia la voz y se obtiene la libertad necesaria para experimentar con la resonancia que se pueda tener. Los ejercicios proporcionan una conciencia nueva de la propia voz.
Los ejercicios vocales no deben tomarse como un reto de capacidad física, sino como una preparación que permita responder instintivamente a cualquier situación que se presente en el uso de la voz, para ello el actor debe conservar un estado de alerta que le permita estar libre para ser parte de la acción, la cual es nueva en todo momento. En otras palabras, no es necesario salir de la situación para reflexionar y pensar ¿Cómo puedo hacer esto? Simplemente se hace en el momento en que llega la acción, porque la voz es muy libre. En este sentido los ejercicios no debieran hacernos más técnicos, sino más libres. También los ejercicios nos ayudan a conocer algo más de nosotros mismos y de nuestra actitud hacia la actuación” Cicely Berry; La Voz Y El Actor

Si necesitan más ejercicios para la voz, solamente escríbanme y con gusto les estaré enviando algunos más que tengo.

Hasta el próximo post, bendiciones y éxitos para ustedes.

Fuentes:

Revista Máscara; La voz
La voz y el actor; Cicely Berry
La voz hablada; Gorge Canuyt
Voz y manejo tonal, Sotoconil
La voz en la construcción del personaje; Stanislavski
Entrenamiento vocal; Barba
Voz y movimiento; Selden
La sustentación de la voz; McClosky
Voz y entonación; Navarro Tomás
La voz; Grotowski