Curso De Entrenamiento Para Actores y Actrices. Por Hugo Dena

En esta ocasión quisiera compartir con ustedes esta reseña del curso de entrenamiento para actores y actrices realizado por el actor mexicano Hugo Dena, quien muy amablemente accedio a escribir a cerca de su experiencia como facilitador en este curso recién concluido en el mes de octubre y compartirlo con todos nosotros.

Antes quisiera señalar que he tenido la oportunidad de conocer a Hugo y ha sido una experiencia enriquecedora, ya que es un gran ser humano y un excelente actor. Esto me agrada mucho porque aúnque estemos a grandes distancias todos los actores y actrices podemos compartir nuestros trabajos y seguir creciendo como seres humanos y artistas utilizando este tipo de tecnología.

Bueno sin más les dejo con esta excelente reseña. Muchas gracias Hugo por toda tu coloboración.

Reseña del Curso De Entrenamiento Para Actores y Actrices 

 Por Hugo Alberto Dena.

Torreón, Coahuila; México – Agosto a Octubre de 2012.

Duración: 18 Sesiones de 2 a 3 horas cada una.

Hugo Alberto Dena. Torreón, Coahuila; México. 1975.

Actor, director de escena y capacitador de actores.

Inicia su trayectoria como actor en 1991 aún siendo estudiante de bachillerato, posteriormente se incorpora a diversas compañías teatrales en su ciudad de origen como actor realizando giras por todo el país, cursa estudios en diversas instituciones de formación escénica en la Ciudad De México, como el Complejo Cultural San Rafael, el Centro Cultural San Ángel y en el Centro Regional de Cultura de Toluca, Estado de México. Entre sus trabajos como actor se encuentran: Funerales y Bodas,  Regalo de Navidad, Jesucristo Superstar, Regresarás de las tinieblas, ¿Y...Dónde está el Tenorio?, Habitación 321, Los De Abajo, Peter Pan, La Bella y La Bestia, Drácula de Bram Stocker, Cenicienta, El Grinch, La espada en la piedra, Los cuervos están de luto, Usted puede ser un asesino, y muchas más a nivel nacional, además de  El corrido del barrio, en Denver, Co. Estados Unidos. En la dirección de escena: Habitación 321 (1999), Jesucristo Superstar (2006 y 2007) y Lepidópteros y Árboles (2012), éste último, con el grupo de actores egresados de su curso de entrenamiento para actores y actrices.

Su dedicación al arte teatral, lo lleva a tomar cursos constantes de capacitación relacionados a su labor dentro y fuera de los escenarios, como la dramaturgia, entrenamiento físico, exploración teatral, instalación, composición escénica del teatro, composición del teatro chicano (USA) y laboratorios de experimentación teatral.

Actualmente, es asistente de dirección de la puesta en escena La pinche india, de Mario Cantú Toscano, dirección de Uriel Rangel y producción de La Hoja En Blanco, a cargo de Cecy Guerrero; proyecto becado por el Instituto Tamaulipeco Para La Cultura y Las Artes y El lnstituto Nacional De Bellas Artes en su programa Práctica de vuelo, además de desarrollar de su siguiente proyecto de lectura dramatizada en atril: “Macario” de Bruno Traven y en su proyecto de técnica teatral personal denominado por él mismo “Deconstrucción Escénica”.

Parte I

El curso de entrenamiento para actores y actrices que se impartió durante dos meses en Torreón, México, por un servidor, tuvo como misión principal dar formación actoral y proporcionar las herramientas necesarias para un óptimo desempeño escénico a los actores y actrices en capacitación, instruir nuevos talentos para las artes escénicas y/o reforzar los conocimientos previos en caso de aquellos elementos que cuentan con experiencia artística (se les recuerda que nuestra convocatoria era abierta a todo tipo de público interesado en inscribirse al curso), así como de compartir los conocimientos adquiridos durante mis años de estudiante de arte dramático, teatro musical (tema que no fue parte del curso) y actor de la disciplina teatral en varios géneros, además de los conocimientos vivenciales, íntimos y personales (si, la labor de compartir el verdadero “yo” y que los directores de teatro, al menos en México no realizan, por temor a que eso los vuelve vulnerables frente a sus estudiantes o actores, lo tomé con mucho gusto y sin la preocupación mencionada), además del material de investigación y asesoría de Alfredo Vargas, desde Costa Rica, cuyo método basado en Stanislavsky, Peter Brook y Eric Morris, me ayudó a plantear un curso de autoexploración, desarrollo y creación escénica libre de realizarse por los intérpretes, capacitándolos también en la comprensión de la dirección y dramaturgia.

Ahora me concentraré en hablar sobre el grupo de personas que concluyó el curso: 10 personas. Sus orígenes artísticos, laborales, familiares y sociales de todas estos jóvenes de entre 17 y 38 años de edad, solteros y casados, no fue un impedimento para alcanzar el objetivo de representar una puesta en escena como parte de la muestra final del curso: Ejecutivos de empresas, estudiantes, chefs, poetas, un director de escena, actrices, actores de cine y una ex bailarina, algunos de ellos, inclusive, desempleados. En todos se presentaban casos de irregularidades en su tarea como intérpretes, entre las que destacan:

·        Experiencia escénica sin preparación previa.

·        Experiencia escénica con preparación trunca o incompleta.

·        Preparación como actor o actriz, pero sin experiencia escénica.

·        Experiencia escénica con vicios de conducta sobre el escenario.

·        Desarrollo de conductas inadecuadas en la interpretación (dispersión, fácil distracción, sin concentración constante).

·        Desconocimiento de capacidades personales como intérpretes.

·        No habían trabajado o desarrollado labor como actores de manera libre o creativa, pues siempre estaban sujetos al dominio de un director de escena castrante.

·        Falta de acondicionamiento físico o vocal.

·        Nulo autoconocimiento.

·        En algunos casos, falta de empatía ante las diferencias sociales y laborales que como intérpretes no deben de existir.

La primera parte del curso me concentré en conocer más de cerca a los participantes, realizando preguntas sencillas en grupo, tales como:

a)     Yo soy…

b)     Me dedico a…

c)      Lo que quiero de este curso es…

Con la finalidad de que hablaran de sus experiencias previas y metas dentro de la interpretación, todos coincidían en el objetivo del mayor aprendizaje posible del curso, semana con semana, planeaba en una bitácora y registraba las actividades, ejercicios, objetivos y finalidades del mismo que debíamos realizar; les cuestionaba si habían realizado algún trabajo previo similar, para apuntalar sobre dicho tema y proporcionarles más información al respecto. Nuestras primeras actividades se centraron en el tipo de calentamiento físico y estiramiento a realizar en cada sesión, en el autoconocimiento del cuerpo, el contacto con éste y con otros cuerpos, en la respiración, acondicionamiento físico, concentración, ritmo, espacio y tiempo. 

Parte II 

Las cuestiones disciplinarias no eran un asunto grave (a excepción de que algunos no podían permanecer en silencio o inmóviles por mucho tiempo), las indicaciones de disciplina eran muy básicas y flexibles: asistencia, puntualidad, silencio, no interrumpir ejercicios y tres puntos que desde el principio quedaron muy claros:

·        No dar aviso previo de que no asistirá a la clase; pues en lo personal, creo que una notificación de tal naturaleza condiciona e inclusive persuade al director, de no tomar en cuenta el trabajo de aquella persona que haga tal aviso.

·        No justificarse, disculparse o pedir perdón en caso de cometer un error durante las sesiones. Los actores somos acciones, no justificaciones ni exclamaciones derrotistas. En nuestro curso no calificamos con números o etiquetamos el desempeño de los actores, todos estamos expuestos a cometer una equivocación, el guía o instructor estará siempre del lado del actor para ayudarlo, no para condenar sus acciones.

·        Mantener apagados sus teléfonos celulares u cualquier equipo de comunicación para evitar interrupciones.

Luego, les pedí olvidar los conocimientos adquiridos durante sus carreras como intérpretes, que si tenían algún tipo de experiencia escénica se olvidaran de ella, pues estábamos por reiniciar desde cero el aprendizaje; para lo cual, dimos inicio a desechar todo aquello que no nos servía, como los vicios escénicos, muletillas, expresiones corporales erróneas, etc. Los ejercicios de reinicio y de trabajo físico comenzaron a dar resultados favorables en muy corto plazo, los actores y actrices ponían en práctica en sus respectivas compañías o agrupaciones los ejercicios y compartían el conocimiento adquirido en el curso, cada sesión demostraban tener mayor disposición  y voluntad para realizar el trabajo propuesto. Rápidamente alcanzaron un nivel de trabajo físico aceptable y evolutivo, ahora venía lo más interesante: dar inicio al trabajo vivencial, interiorista y descubrir el “yo”; Pues un actor que no se conoce desde dentro, ofrece una pobre o nula interpretación, se vuelve tenso, incoloro y desarrolla solamente personajes fuera de la realidad, vacíos y denigrantes para el arte escénico;  eso era lo que yo como instructor no quería para mi grupo de actores.

Al dar inicio al trabajo de control de la respiración, relajación y concentración musicalizada, descubrí que los actores se tensaban por razones ajenas al curso, que no podían olvidar sus vidas cotidianas o dejarlas fiera del salón de clase, por lo que insistí durante varias sesiones en la relajación y concentración en lo siguiente: “lo más importante en este momento, es lo que hace aquí, lo que hace ahora”. La respiración grupal en contacto con otros cuerpos mostró los primeros resultados cuando dimos inicio al trabajo con objetos, los actores descubrían texturas, colores y usos que jamás habían imaginado que existieran.

Realizamos un ejercicio permanente durante la mayor parte del curso: cada día, en un papel tapiz de 8 metros de largo, deberían escribir dos palabras o dos acciones que marcaran su vida diaria, para que expresaran el sentir de su vida cotidiana y descubrir emociones nuevas, el papel tapiz sería utilizado como parte del piso del escenario donde presentaríamos la muestra final, de tal manera que actuaríamos sobre nuestras propias emociones. Ligado a esto, cumplimos la primera tarea de expresión del interior: “Mi pastel de los deseos”, actividad en la que debían llevar lo emocional a lo físico, convertir sus emociones en ingredientes para cocinar un pastel que representara sus más grandes deseos.

Parte III

                                                    "Estudiantes del taller en un ensayo"

El encuentro de los actores con su interior desencadenó una serie de necesidades expresivas, uno a uno hablaba de su personalidad como algo único que no alcanzaban a entender, se respetaron sus vidas personales e íntimas, lo importante era aumentar sus capacidades expresivas y de entendimiento personal, la interconexión de personalidades entre los actores y actrices reforzaba los lazos de amistad que entre ellos surgía pero que, por cuestiones ajenas no se concretaban.  A la par de este avance, les propuse analizar las causas  e impedimentos para el SER que Eric Morris plantea en su método:

¿Qué nos impide SER?

A)    Las consecuencias

B)    El miedo al ridículo

C)   La retracción

D)   La violación de nuestra "imagen".

E)    El tiempo y la posición

F)    La edad

G)   El miedo al fracaso

No se trató de violar la personalidad, carácter, identidad e individualidad de los actores y actrices, la tarea se les encomendó con el único fin de entender, que no podemos vivir siendo quienes no somos, pues vivir en constante “actuación” o limitante expresiva es cansado y causa tensión, que aquellos que nos distingue de los demás es nuestro interior y talento, no nuestra imagen; a su vez les pedí evitar cuestionar o señalar las diferencias o problemáticas del resto del grupo. Preferí pedirles que hablaran de lo que admiran de otras personas, de sí mismos, que se reconocieran con capacidades y limitantes que, con el trabajo diario, todos juntos podríamos mejorar.

Luego de este primer encuentro consigo mismo, dimos continuidad a los ejercicios de calentamiento de cada sesión, aunado a los ejercicios de concentración y respiración, se le pedía a los actores que, acompañados de una música de fondo se concentraran y crearan imágenes basadas en colores y objetos muy relacionadas a sus vidas personales; algunos imaginaban cocinas, salas, estancias, tiendas, bosques, casas, escenarios, carreteras, todos con elementos reconocibles, los colores los utilizaban en su imaginación para pintar los escenarios a donde prácticamente se trasladaban y observaban detenidamente, les pedía crear y escuchar los sonidos más memorables de sus vidas, música, voces, sonidos del ambiente y entorno; para salir de la ejercitación, les pedía que quitaran el color, los objetos uno a uno, con calma, tomándose su tiempo, sin prisa, hasta que finalmente quedaran ellos mismos y se pintaran a ellos mismos del color de su elección. Estos ejercicios los realizábamos con la finalidad de que uno a uno creara una atmósfera favorable para todo aquello que pudiera representar en escena, para que ejercitaran su imaginación, pus un actor que no imagina, no puede crear y a su vez, no puede expresa, comprender  ni sentir su entorno escénico.

En la siguiente sesión realizamos actividades de contacto y manejo de objetos con peso considerable, utilizábamos sillas, baldes con agua, vasos con agua, realizábamos intercambios entre actores para cargar los objetos y trasladarlos a alguna parte de nuestro salón de ensayo, a cada intercambio, el actor que entregaba el objeto debía decirle al actor que lo entregaba: “esto es un balde con… llévalo a otro lugar” por muy pesado o asqueroso que fuera el contenido (desde un balde con  leche o flores hasta uno con excremento de vaca), el actor debía sentir las sensaciones que el contacto le provocaba: asco, ansiedad, miedo, impotencia, incapacidad, náuseas, satisfacción, empatía, felicidad, gustoetc; todas debían exteriorizarse al grado de la exageración y convencimiento de que en verdad se trataba de un contenido no deseado.

Luego vino la ronda de “los tres círculos de la verdad” donde cada uno hablamos de cuestiones físicas y emocionales, hablando de lo que no nos gustaba físicamente de nosotros mismos, lo que nos desagrada de nuestra forma de ser y nuestro mayor defecto. Fue una tarea difícil, pues el primer voluntario en hacer el ejercicio tardó 5 minutos en decidir si él abría la ronda de declaraciones, todos coincidieron en que era un gran alivio hablar de las cosas que comúnmente no mencionan incluso a personas de muchísima confianza. Luego realizamos un inventario personal, donde cada actor elegía a una persona a la cual le respondía preguntas pre-formuladas sobre su situación de vida persona, emocional y de expectativas de vida. Exactamente a la mitad del curso tomamos una pausa de una semana, donde precisamente nació el objetivo de crear una dramaturgia especialmente para cada actor, para lo cual, realizamos una asignatura base para cumplir nuestro objetivo, el actor, debería de comenzar a redactar un autoanálisis preguntándose:

- ¿entonces, quién soy?

- ¿soy quien puedo o soy quien debo?

- ¿qué me hace sentir sensaciones positivas?

- ¿qué me hace sentir sensaciones negativas?

Así mismo se les pidió que redactaran una carta de despedida, dirigida a algo a quien quisieran decir adiós, a un sentimiento, a una persona, etc.

Recibí las asignaturas para su revisión, mi sorpresa fue que esas personas con quienes estaba trabajando no eran las mismas que conocí cuando inició el curso, que estaban evolucionando a ser personas antes de ser intérpretes. Para homologar sus capacidades interpretativas con su personalidad, realizamos trabajos de vinculación entre lo físico, lo emocional y lo expresivo, así dimos paso a nuestras siguientes actividades: desplazamientos sobre el escenario y representación de emociones y recuerdos con estatuas, convertimos todo nuestro cuerpo en un generador completo desde el interior hasta lo más posible del exterior. Como en cada una de las ejercitaciones tanto físicas como de trabajo con lo emotivo, fui parte del grupo, realizando la gran mayoría de las actividades.

Dimos inicio al taller de representación específicamente para nuestra muestra final, se acercaba la fecha en que debíamos dar muestra de lo aprendido durante dos meses de trabajo arduo. Dimos inicio a la lectura de la dramaturgia de nuestro ejercicio de exploración llamado “Fotograma” y del poema escénico que representaríamos titulado “Lepídópteros y Árboles”, texto con el que estuve trabajando durante un año, realizando lectura de comprensión, subtexto y creación, cabe destacar que el constante contacto con el autor, fue un motor muy importante para realizar un buen trabajo tanto de dramaturgia como escénico. En cada sesión les pedía a los actores que crearan estatuas vinculadas a las palabras originadas en el texto, para vincularlas con lo que deberíamos mostrar en escena y sensibilizarlos sobre el contenido literario de la obra. El trabajo de dirección y trazo escénico lo realizamos en tiempo récord: una semana, 3  sesiones para la primera parte de nuestra muestra final y 3 sesiones para el poema escénico. No tengo mayor prueba de que nada es imposible.

Parte IV

El resultado:

El pasado 3 de octubre en el Teatro Nazas de Torreón, México; presentamos nuestra clase abierta al público, en la modalidad de teatro – arena, con capacidad para 120 espectadores, además de que estrenamos a nivel nacional el poema escénico “Lepidópteros y Árboles”, en su versión dramatizada especialmente para teatro. Un trabajo honesto de cada uno de los actores nos llevó a obtener una ovación cálida del público, la satisfacción de ver el crecimiento interpretativo de este grupo de actores y actrices.

Personalmente éste es el curso que he impartido, e incluso de los que he recibido, ha sido el que mejores resultados y satisfacciones individuales ha brindado, he visto como cada una de las personas que concluyeron la instrucción y capacitación han llevado el cambio positivo y propositivo a sus vidas artísticas, profesionales y personales. Tengo una satisfacción muy grande por ser parte de sus vidas y de su instrucción como intérpretes, a la par de una motivación para dar continuidad a la capacitación de actores, tanto con este mismo grupo como con integrantes nuevos, hemos recibido las primeras invitaciones para presentarnos en dos festivales de teatro, uno de ellos en las festividades de noviembre en la ciudad vecina y una más en un proyecto de festival de teatro experimental, además de llevar el curso a otra ciudad cercana a la nuestra, con la finalidad de formar una nueva agrupación en la ciudad en cuestión. Las críticas de compañeros actores, directores y creadores que asistieron a la representación fueron positivas. Ante todo esto, he tomado la decisión de formar mi propia agrupación teatral, con la finalidad de continuar con la capacitación actoral en cursos, talleres y realizar nuestras propias producciones escénicas. Tenemos un nombre ya decidido, como actor y director me respalda una trayectoria, el apoyo, confianza y motivación de personas a quienes no defraudaremos.

Parte uno de la primera muestra del laboratorio de experimentación teatral "Reteatro Instalación".
Laboratorio experimental de artes escénicas donde actores, actrices, clowns, malabaristas, cirqueros, musicos y artistas de otras disciplinas artísticas realizan un performance colectivo y multidisciplinario.

El camino del artista.

Investigando un poco en temas relacionados directamente con la construcción de un personaje, me encontré con un pasaje escrito por Sigmund Freud, en donde aborda brevemente el proceso mental del artista a la hora de hacer su creación. Me parecio sumamente valioso y hasta poético el enfoque de Freud al respecto, por lo que decidí hacer un post.

La traducción es mia y por lo tanto está abierta a mejoras. Al final del post dejó la fuente exacta para efectos de créditos y consultas.

"Hay de hecho un camino que va de regreso desde la fantasía de vuelta a la realidad, y esto es "Arte" El artista es por naturaleza introvertido y no está muy largo de llegar a ser neurótico. Él siempre está urgido de necesidades instintivas demasiado glamorosas como: honor;poder; riqueza; fama y ser amado por mujeres, pero carece de los medios para alcanzar estas gratificaciones. Entonces como cualquier otra persona con una necesidad insatisfecha, se aleja de la realidad y transfiere todo lo que desea y todo su líbido a la creación de sus deseos en su fantasía, desde donde hay un camino que lo podría llevar directo a la neurósis. Hay muchos factores combinados que impiden que este sea el fín, pero es bien sabido que frecuentemente hay muchos artistas que sufren una inhibición parcial de sus facultades creativas debido a la neurosis o a través de la misma. Problamente los artistas están dotados con una poderosa capacidad de sublimación y con cierta flexibilidad en la represión de conflictos. Pero ellos encuentran el camino de regreso a la realidad así: Él no es el unico con fantasías y sueños, las fantasía son aprobadas y vividas por todos los seres humanos, y toda alma hambrienta busca consuelo en el mundo de la fantasía cuando siente la necesidad. Pero para todos aquellos que no son artistas, la satisfacción producida al entrar en ese mundo fantástico es muy limitada. Sus inexorables represiones los alejan del disfrute total, pero siempre quedan pequeños ensueños insatisfechos y latentes a lo largo de la vida. Un verdadero artista tiene más a su disposición. Primero que todo el entiende como elaborar sus ensueños, sus fantasías, sabe como soñar despierto, así es como él pierde ese temor a mostrar sus deseos y no los reprime, lo que sonaría feo en otra persona, el lo hace agradable para los demás. Él sabe como modificar sus más oscuros deseos para que su efecto sea placentero e interesante y que no se descubra la fuente de donde han surgido. Entonces él posee la misteriosa habilidad de moldear todo este particular material de fantasía, hasta que exprese las ideas de una fantasía casi real, de carne y hueso, y entonces él sabe como ir desde soñar despierto a una poderosa fantasía hecha realidad. Cuando él logra esta transmutación, entonces  abre las puertas de la fantasía e imaginación para el resto del mundo y así los demás logran ese confort y consolación que tanto ahnelan en la creación del artista, entonces en retribución el resto del mundo le da su agradecimiento y admiración. Es ahí cuando el artista ha ganado (a través de su fantasía) lo que antes solo estaba en su fantasía: "Honor; poder y ser amado"

Sigmund Freud
A General Introduction to Psychoanalisis; trans Joan Riviere (New York: Pocket Books, 1953), 384_385

El pasado diciembre tuve la oportunidad de recibir un taller intensivo sobre el sistema desarrollado por Sandford Meisner, gran actor y maestro norte americano, por parte de la actriz Argentina Alejandrina Sain. A raíz de esto decidí enfocar mi trabajo como actor utilizando los ejercicios propuestos por Meisner, ya que me parecen sumamente valiosos en la búsqueda de esas bases que te permitan interpretar y dar vida a un personaje de una manera simple, natural y armoniosa.

Lo primero que hice fue adquirir su libro "Sanford Meisner on acting" leerlo con mucha calma y empezar a trabajar sobre sus ideas y ejercicios propuestos. Excelente inversión, es un nivel diferente, "momento a momento"

Y es que momento a momento es como debe ser el arte de la interpretación o cualquier otro arte. Así como el pianista interpreta nota a nota una sinfonía, viviendo en el riesgo constante de que sus manos no alcanzen la próxima a tiempo y no pudiendo avanzar a la quinta nota hasta que la cuarta haya sido ejecutada, así mismo el actor o la actriz deberían vivir su parte, nota a nota, momento a momento, como la vida misma, viviendo plenamente la verdad de la acción.

En este artículo simplemente quisiera abordar desde mi punto de vista cuatro de las muchas ideas expuestas por Meisner en su trabajo de toda una vida, esto sin ninguna pretensión, solamente queriendo expresar lo que la puesta en practica de esas ideas produjeron en mi mismo.

Pero más que nada me gustaría sembrar la semilla para que más actores y actrices investiguen sobre el trabajo de Sanford Meisner y lo puedan aplicar en su búsqueda personal.

"La base de la actuación está en la realidad de la acción"
"¿Me están escuchando? "¿Me están escuchando o solo fingen que me escuchan?" ¿Me están escuchando en verdad?"
De esta manera empieza la clase Meisner. Y bueno muchas veces en la vida, no se diga en escena, nunca escuchamos, estamos demasiado llenos de ruido, ¿como establecer un contacto real con otro ser vivo, si ni siquiera lo escuchamos, lo miramos, lo sentimos? En escena siempre vemos eso, una interacción entre dos personas que no se escuchan que no se miran, que no se sienten. Siempre una nota adelante o atrás, nunca coincidiendo en el momento justo.

Meisner propone estos ejercicios: Durante un minuto escuche los ruidos afuera, los carros, las personas ¿Cuántas hablaron? ¿Cuántos carros pasaron?. Cante una canción para usted mismo, no para nadie más sino para usted mismo, disfrute esa canción, siéntala, vívala. ¿Lo hizo para usted mismo? ¿Era usted escuchando o era un personaje? ¿Era usted cantando para usted mismo? ¿Era usted mismo escuchando o era un personaje para los demás?

Cuando re-aprendemos a escuchar a vivir cada momento, ya no es necesario pensar en construir un personaje, porque lo estamos construyendo efectivamente y ciertamente momento a momento.

"Si usted está haciendo algo con verdad, entonces no tiene tiempo de verse usted mismo haciéndolo, solo tiene la energía y el tiempo exacto para hacerlo"
El juego de la repetición: Simplemente con su compañero dedique el tiempo a escuchar y repetir, escuchar y repetir, solo eso.

"Te estoy mirando"
"Me estás mirando"
"Tienes ojos negros"
"Tengo ojos negros"
"Tienes camisa blanca"
"Tengo camisa blanca"
"Te estoy mirando"
"Me estás mirando"

Solo eso, haganlo como ustedes mismos, solo sientiendose, escuchandose, mirandose. Es increible a lo que nos lleva este ejercicio, los estimulos aparecen y tenés toda clase de impulsos sensaciones y te das cuenta que el personaje está ahí, no es necesario buscarlo. Se necesitaría mucho texto para desarrollar esta idea aquí, por eso animo a que investiguen por ustedes mismos en el ejercicio de la repetición y vean los resultados que se generan. En resumidas cuentas partiendo de una acción mecánica, como es repetir, se generan una serie de estimulos e impulsos que nos llevan a otros y otros, o simplemente estamos haciendo las bases de la comunicación humana, lo mismo que hace un músico cuando repite escalas sin parar.

"Mantengase alejado de la lógica, use sus impulsos sus instintos""¿Cómo debe pensar un actor? El actor no piensa solo hace, es mal educado es rebelde, no tiene modales"Cuando se practican estos ejercicos constantemente y todos los que se proponen surgen impulsos que deben ser seguidos, por que el cuerpo no miente, son respuestas viscerales reales, es lo que da el momento a momento. No componga los momentos, no piense como su compañero debería responder o accionar, eso usted no lo sabe y no le importa solo reaccione, preocupese por su acción por su verdad. Siga sus impulsos siempre.







Meisner propone este ejercicio, en parejas, o usted solo: haga una actividad que resulte interesante para usted, concéntrese en ella, hágala fielmente, crea verdaderamente en lo que está haciendo y luego no se aparte de esa acción a no ser que algo le haga hacerlo. Recuerde no piense solo reaccione. Y no haga nada a no ser que algo pase que lo mueva a hacerlo.



Lo bueno de este ejercicio es que aprendes a ubicar tus impulsos, los empiezas a sentir a ejercitarlos y verdaderamente funciona.

"Nunca entre en vacío" "¿Quien soy? ¿De donde vengo? ¿Por qué estoy aquí?" No entre vacío nunca".Esto último parece muy obvio, muy básico, pues sí, es lo más básico de la actuación y sin embargo muchas veces se olvida. No es necesario martirizarse en tras-escena, es simplemente tomarse un tiempo para pensar en las circunstancias dadas y entrar en ese nivel de energía en ese estado que el texto nos propone y no es necesario entrar al 100%, simplemente es necesario no entrar vacío. Entrar al 1% al 5% o al 10% pero nunca entrar en 0%. Y una vez adentro siga sus impulsos.

En realidad es fascinante leer las ideas de Meisner, en mi caso creo que es un buen camino a seguir en la búsqueda personal de nuestro propio sistema. Espero que este artículo les haga buscar un poco más de información acerca de él. El video arriba es un documental sobre la vida y obra de este gran maestro de actores. Desafortunadamente solo está en Inglés, pero les puede dar una idea de su trabajo y método.

Arquetipo del personaje

El viaje mítico a través del universo del guión

Construir un personaje nos remite a algo cercano a la ingeniería y la arquitectura, es una forma de pensar, una manera de estructurar algo lo más cercano posible a un ser humano, sin importar la forma de representación que se le de (Teatro, cine, animación digital, dibujo, animal, etcétera) El tema es tan viejo como la humanidad.

Como actores somos parte fundamental de un engranaje escénico que tiene como campo de acción el universo del guión, el guión a su vez es la codificación del pensamiento del autor, su viaje mítico y trascendente por él mismo. Su visión poética del mundo cotidiano.

Es por lo anterior que se hace necesario conocer sobre la perspectiva del arquetipo a la hora de construir un personaje, me parece que es una herramienta muy útil en este proceso. Al final todos los personajes nacen del pensamiento humano, no existe uno solo que no haya nacido primero como una idea, como un sentimiento, como un arquetipo. Los personajes son como pequeños médicos o chamanes que vienen a materializarse para curar nuestros miedos, brindarnos respuestas o simplemente ayudarnos a iniciar el viaje heroico en la búsqueda de nuestra propia identidad ¿Quiénes somos en realidad? ¿Qué hacemos aquí? ¿Qué es lo que en realidad queremos?

En 1949, Joseph Campbell, profesor e investigador de mitología , publica en inglés The hero with a thousand faces, en el cual retoma la travesía heroica del ser humano y su mitologización en las diversas culturas y tiempos, le da un giro al héroe mitológico, indagando en los cuentos e historias de todo tipo para sacar sus conclusiones, mismas que son aplicadas hasta la actualidad, a los personajes de las narraciones modernas. Lo anterior lo realizó inspirado en el psicoanálisis fundado por Sigmund Freud, y en los estudios del psicólogo suizo; Carl Gustav Jung.

Existen siete tipos o arquetipos de personaje, que están presentes en cualquier guión cinematográfico, obra de teatro, novela o cuento, muchas veces un mismo personaje puede contener los siete arquetipos en sí mismo y se moverá entre uno y otro dependiendo de la acción dramática y de las decisiones a las que se enfrente, de aquí nace la contradicción y la dimensión del personaje, características tan preciadas por nosotros los actores.

En que me ayuda conocer del arquetipo o los arquetipos que juega mi personaje; pues es una herramienta muy poderosa, yo diría casi una guía espiritual, los arquetipos son imágenes arraigadas fuertemente en el inconsciente colectivo de los pueblos, conociendo la perspectiva del arquetipo del personaje, se podrá utilizar como una veleta que nos concederá seguridad en nuestro trabajo y una guía interior para avanzar en la acción dramática de una manera consistente. Simplemente podrá funcionar como una especie de brújula.

Antes de entrar en el estudio de los arquetipos, primero es bueno conocer cuáles son los pasos que se deben seguir desde esta perspectiva:

1) El héroe está en su mundo cotidiano

2) Recibe el llamado de la aventura

3) Él muestra resistencia a esta invocación

4) Aparece un mentor o tutor que lo anima

5) El héroe se anima a cruzar el umbral que lo lleva al mundo extraordinario

6) Se enfrenta a pruebas y encuentra aliados y enemigos

7) Se aproxima a la caverna íntima para cruzar el segundo umbral

8) Se somete a la batalla suprema y lucha por obtener su recompensa

9) Obtiene su recompensa

10) Inicia el camino de regreso, en el cual será perseguido por fuerzas contrarias

11) Alcanza el tercer umbral y asume la resurrección que lo transformará

12) Emprende el regreso a casa con el premio, elíxir o trofeo que llevará el beneficio a su mundo.

Estos son los pasos que encontró Joseph Campbell en su estudio de los ritos de iniciación, historias del folclor, mitos de diferentes culturas, cuentos de hadas y narraciones extraordinarias. Lo anterior es llevado a cabo por un héroe, es decir, por un personaje extraordinario que tiene y no sabe, aunque algo intuye, una serie de cualidades que lo hacen diferente a los demás, sin embargo según el inconsciente colectivo propuesto por Carl Jung, nos damos cuenta que todos podemos pasar por estos mismos ritos, y es aquí donde radica la posibilidad de extender la teoría del arquetipo hacia lo cotidiano. La lucha del héroe es una lucha contra seres míticos, dragones interiores o exteriores, reales o imaginarios, todos alguna vez en la vida nos enfrentamos contra estos dragones, por lo tanto todos somos o podemos ser héroes.

Según Christopher Vogler* los arquetipos no son personajes inamovibles con roles fijos a través de toda la historia que se está narrando, sino maneras de comportamiento, y conductas, que cumplen un papel en determinado momento de acuerdo a las necesidades del relato. Los arquetipos deben tener dos funciones primordiales: La función psicológica o parte de la personalidad que representa, y la función dramática en la historia a contar.

El Héroe

Primero y más importante arquetipo: suele estar dispuesto a servir y proteger al sacrificar sus propios deseos por el bien de los otros. Su función psicológica es el Ego, la parte del ser humano que logra separarse de la madre para formar un ser independiente, los héroes suelen buscar las aventuras que les permitirá crecer. Su función dramática principal es que el espectador se identifique con sus acciones y comportamientos, debe tender hacia el crecimiento interior, salvando todo tipo de obstáculos y dificultades (internas o externas) siempre está en acción; en algún momento se enfrentará a la muerte como reto supremo y podrá o no trascenderla.

Existen diferentes tipos de héroe y entre ellos destaca, sobre todo en el cine moderno, el Antihéroe. Esta variación del arquetipo corresponde a un marginado de la sociedad que suele tener un pasado oscuro, con alguna herida emocional que le hace parecer cínico ante ciertas circunstancias pero que sin embargo le es simpático al espectador, ya que de alguna manera se conecta con él. Los antihéroes suelen ser rebeldes.

Otro tipo de héroe está ligado al héroe trágico que suele tener una serie de virtudes, pero comete el error trágico de luchar contra el designio de los dioses o las costumbres de la sociedad en la que viven. El cine, sobre todo en los géneros del western y el cine negro, han proyectado a héroes solitarios que después de terminar con su misión deciden si ingresan a la sociedad o continúan en su soledad. Hay otras variantes, pero lo fundamental es que el héroe sea un símbolo de un espíritu en transformación y su jornada debe ser un continuo crecimiento interior.

El Tutor

No hay héroe sin maestro. Su labor es enseñar al héroe toda clase de conocimientos que le permitirán enfrentarse a los enemigos y recoger el elíxir para la comunidad. Su función psicológica primordial es representar el sí mismo (self), la parte noble y sabia de cada uno, y se conecta con la proyección del padre o la madre de los personajes. Entre las funciones dramáticas se pueden destacar la enseñanza y el entrenamiento. El tutor puede ser la conciencia, el motivador, e introduce al héroe en los misterios del amor y la iniciación sexual.

Este arquetipo tiene muchas variantes y posibilidades y, desde las más antiguas epopeyas, como La Odisea hasta la película más reciente, cuenta con él; puede ser oscuro, continuo, múltiple, cómico, o caído en desgracia.

El Guardián

Cuando el protagonista inicia su aventura se enfrenta a los guardianes de los umbrales, representantes de los obstáculos. Los guardianes impiden la entrada a todo aquel que no tiene los méritos suficientes para penetrar el recinto. Su función psicológica está representada en la neurosis, los problemas cotidianos con los cuales debemos lidiar y, más profundamente, los demonios interiores de los personajes: sus autolimitaciones.

La función dramática fundamental del guardián es probar la capacidad del héroe, obligándolo a resolver un enigma, retándolo de manera constante para ver si tiene la capacidad de continuar en la aventura o desistir. Si logra romper la inercia interna o la resistencia externa, el héroe se fortalecerá y crecerá en varios aspectos.

El Mensajero

El heraldo o mensajero es, como en las historias de caballeros medievales, quien anuncia al protagonista algo que los obliga a emprender su camino. Shakespeare hizo uso de ellos de manera frecuente, y lo mismo el teatro clásico griego. El mensajero es un personaje que se mira con ansiedad porque nunca se sabe que noticias va a dar. La función psicológica es hacer un llamado en forma de sueños, idea, libro, película o persona, para que el héroe cambie: algo dentro de él le avisa que es importante que haga lo que se le anuncia. El Mensajero, que puede ser positivo, negativo o neutro, de alguna manera ayuda a que la historia avance. Por ello una de sus funciones dramáticas (que puede cumplir una fuerza de la naturaleza) es la motivación.

El Camaleón

El camaleón es un arquetipo un tanto esquivo. Como su nombre lo indica, sufre cambios constantes. Cuando uno lo empieza a analizar surge una transformación. Los héroes o heroínas, generalmente lo encuentran en el sexo opuesto y, desde su punto de vista, son inconstantes. Carl G. Jung lo estudió desde la perspectiva de su teoría sobre el ánima (elemento femenino en el inconsciente masculino) y el ánimus (elemento masculino en el inconsciente femenino) Por ello su función psicológica es la proyección, y su función dramática es la de provocar la duda dentro de una historia, el suspenso necesario para saber si la contraparte del protagonista es confiable o no. Para el héroe puede ser positiva o destructiva la relación con este arquetipo.

La sombra

La sombra representa la energía del lado oscuro, lo reprimido dentro de nosotros, lo no aceptado. Este arquetipo es el rostro negativo que trasladamos a los antagonistas y villanos en las narraciones. Su labor es destruir al héroe. Su función psicológica se basa en la psicosis, ya que los sentimientos reprimidos, si no se hacen conscientes, pueden destruir al personaje. Su función dramática es oponerse al héroe, llevarlo al conflicto máximo para hacer crecer la historia: entre más poderoso sea el villano más posibilidades tiene el protagonista de demostrar su heroicidad.

Al respecto en The Writter´s Journey, Vogler declara: Los héroes mismos pueden manifestar su lado sombrío. Cuando el protagonista se ve obstaculizado por dudas o culpa, actúa de manera autodestructiva, expresa un deseo de muerte, se deja llevar por el éxito, abusa de su poder, o se hace egoísta, en lugar de autosacrificado, la sombra se ha apoderado de él.

Este arquetipo se combina con otros y suele ser muy poderoso (sombra/Tutor, sombra/camaleón, etc.) Un elemento dramático muy eficaz es humanizarlo volviéndolo vulnerable. Es importante destacar que la sombra se considera el héroe de su propio mito.

El Bufón

El tramposo, bromista o bufón, es el último de los arquetipos citados por Vogler y representa una figura central en muchos cuentos de hadas, así como en innumerables películas. Su función psicológica central es desinflar el ego del héroe y traerlo de regreso a la realidad. Son enemigos de la formalidad. Su función dramática más destacada es llevar a la historia un alivio de la tensión, ya que sin un elemento cómico cualquier relato es extenuante. Son personajes catalizadores que afectan la vida de los otros, pero ellos no cambian. La comedia cinematográfica está llena de ellos: suelen ser los compañeros de los héroes y en muchas ocasiones ellos mismos son los personajes centrales. Es un arquetipo refrescante dentro de cualquier género cinematográfico.

 

Estos son los siete arquetipos básicos que dan vida a todo personaje y a todo guión y proyecto audiovisual. Es importante recordar que esto es solo una guía de aproximación a nuestro personaje y que si se usan estos prototipos como una receta, es muy posible que el resultado sea pésimo a la hora de construir el personaje.

Para lograr un trabajo no digamos de calidad pero al menos sincero es necesario buscar en nosotros mismos y desde ahí, salga lo que salga, mostrar al mundo nuestra propia mitología, nuestros arquetipos formados en la cultura a la cual pertenecemos. El actor no tiene otra alternativa para poder crear personajes de calidad, auténticos y creíbles más que ser él mismo y vivir su propio mito.

No importa si usted actúa bien o mal, lo importante es que lo haga con sinceridad. Stanislavsky

Fuentes:

El héroe de las mil caras (Análisis del Mito) Joseph Campbell

*The Writter´s journey, Christopher Vogler

Personaje: La perspectiva del arquetipo, Reyes Bercini

Un actor se prepara, Konstantin Stanislavsky

Estudios cinematográficos, #28, deconstrucción del personaje

Actors Studio

Revelación del personaje, ¿La lógica de la deconstrucción?

Análisis para la construcción del personaje en el cine de ficción

Primero es necesario definir aquello que se busca analizar, existen diferentes enfoques sobre qué es un personaje de ficción y de que está hecho. Para tener un punto de partida tomaremos la definición clásica que Aristóteles propone en la poética: "El drama imita a los hombres en acción, ya sean mejores que el resto (tragedia) o peores (comedia)" Así pues, el personaje sería, en primera instancia, una imitación de las personas (Pero no de la persona promedio, el personaje siempre debe ser superior a la persona promedio). Pero ¿Imitación de qué? ¿Qué aspectos de las personas se deben reproducir para la construcción de ese ser humano?

No se trata de la mera imitación externa de una persona (Caracterización) sino ante todo de la recreación de mecanismos internos; decisiones; ideas; razonamientos; objetivos; miedos, todo lo que determine su comportamiento. El análisis y construcción del personaje, es ante todo, la búsqueda del interior del personaje, algo que suele parecer abstracto e intangible. El reto consiste en encontrar la manera de convertirlo en algo útil y preciso. Hay varias maneras de intentar hacerlo, pero primero es bueno señalar lo que nunca se debe intentar hacer: Nunca se debe poner etiquetas, adjetivar al personaje (ambicioso, malo, bueno, tonto) Hacer lo anterior tiende a darnos una impresión externa del comportamiento del personaje y nos aleja de los mecanismos internos que motivaron un determinado comportamiento. Es conveniente evitar la tentación de catalogar de antemano al personaje por su conducta general. La generalización es el peor camino que un actor puede tomar. Al respecto Stanislavsky alertaba a los actores contra la tendencia de pensar en términos generales o aproximados, porque todos estos términos no son propios del arte, si no que se debe hacer siempre con todos los detalles requeridos.

Medios de conocimiento del interior del personaje

El estudio del personaje es una labor primordialmente deductiva. El actor puede acercarse a él desde varias perspectivas, siempre con base en lo que aparece en el guión, para llegar a algo que no está del todo explicito en éste. Entramos entonces en el terreno de la "lógica del personaje" , es decir, las ideas articuladas de una manera peculiar y única que preceden; motivan y explican las acciones que emprende el personaje, y que se revelan a través de ellas. "Manténgase usted siempre en íntimo contacto con la lógica y lo coherente" aconsejaba Stanislavsky a sus alumnos.

Stanislavsky consideraba a las acciones físicas como el primer puente entre el actor y su personaje debido a la precisión que requieren en su ejecución, en contraste con la vaguedad en que tan fácilmente se puede incurrir al hablar de las emociones del personaje. Incluso Brecht, quien buscaba en la lógica no solo un medio que acercara al actor a su personaje sino también una herramienta que le brindara la distancia necesaria para sumir un enfoque crítico de él, evitando la mera identificación, reconocía la capacidad del método de las acciones físicas de Stanislavsky en la generación de emociones: "Estoy convencido de que los sentimientos y los estados de ánimo surgen luego por sí solos" Brecht.

El Diálogo

El diálogo ocupa un lugar preponderante entre las acciones que nos revelan el interior del personaje; pero es importante evitar la trampa de considerar que lo que se dice es lo que se piensa. No es así siempre. El texto es la punta del iceberg; el núcleo es el subtexto. Elia Kazan destaca así su importancia:

"El director cinematográfico sabe que bajo la superficie de su guión hay un subtexto, un calendario de intenciones y sentimientos y sucesos interiores. Aquello que parece estar ocurriendo- pronto lo aprende- raramente es aquello que está ocurriendo. Este subtexto es una de las herramientas más valiosas del director. Es aquello que dirige"

Lo que el personaje dice no son las únicas palabras que nos permiten conocerlo: también hay que escuchar lo que los demás tienen que decir sobre él.

Concluyendo: el personaje no es sus acciones físicas, ni sus palabras, ni lo que los demás dicen de él, y a la vez sí es todo lo anterior, el personaje es algo localizado en un punto invisible e intermedio entre todas estas "pistas".  El personaje es una idea y está compuesto de ideas a veces contradictorias entre si, que en conjunto expresan una visión de la realidad. El personaje no existe independientemente del resto del mundo. Hablar de situación dramática es hablar de relaciones entre el personaje y su entorno: el lugar donde está situado, la hora, los elementos físicos, sonoros, etcétera... todo esto incide en la conducta del personaje; pero a menudo los elementos más significativos están implícitos o son intangíbles.

Todos estos elementos descritos a tomar en cuenta para analizar e intentar construir un personaje para llevarlo a escena, nos conducen a una deconstrucción lógica del personaje analizado, tómese en cuenta que lógico no significa equilibrado y aburrido necesariamente, es simplemente un método de trabajo y cada actor debe buscar su lógica propia de análisis, pero debe partir de la verdad y la coherencia. Pero sobre todo lo primero que debe poseer el actor es una sólida base técnica consiente que le permita fluir en el subconsciente, que le permita ser y estar en escena, vivir la parte.

Para finalizar gustaría citar a Ingmar Bergman "La dirección tiene que ser clara y tener un objetivo. No debe permitirse la vaguedad en sentimientos e intenciones (...) solo el que está bien preparado tiene la posibilidad de improvisar."

Lo anterior se aplica directamente al trabajo del actor.

Fuentes:

Revista estudios cinematográficos, número 28

Artículo: El rompecabezas incompleto, Flavio González Mello

La construcción del Personaje, Stanislavsky.

Kevin Spacey, entrevista

Elementos expresivos del actor; Resonancia

Explicación del término:

El aire modificado y transformado en sonido por las cuerdas vocales, es amplificado y embellecido por las cavidades de resonancia antes de ser lanzado al exterior.

Faringe, cavidad bucal, fosas nasales y cavidad nasofaríngea, constituyen los resonadores fisiológicos o cámaras de resonancia, que refuerzan el sonido por la excitación producen al impactarse en ellas la onda sonora laríngea y añadir al sonido básico, sus frecuencias propias.

Es necesario diferenciar los resonadores fisiológicos arriba mencionados, de las sensaciones vibratorias o propioceptivas que, dependiendo de la persona y de su entrenamiento, pueden ubicarse en la cabeza, el pecho, el estómago, la espalda, etcétera, por la sensación que en estas zonas produce la emisión de su voz, dando la impresión de resonar.

Si los resonadores son asunto de conformación anatómica, ¿Qué sentido tiene su entrenamiento? En primer lugar ubicarlos, aprender a percibirlos y manejarlos deliberadamente, en segundo lugar, partiendo del hecho de que a excepción de los nasales en todos los demás intervienen partes móviles, se puede aprender a manejarlos, mejorando su uso, sustentados en el correcto entrenamiento de la relajación, del apoyo, del impulso espiratorio y, desde luego, de los aspectos fonéticos sobre el punto y modo de articular vocales y consonantes.

Ejercicios: 

Recomendaciones particulares: Siempre haga ejercicios para preparar y relajar el aparato fonador (Puede encontrar algunos en el artículo "Entrenamiento actoral, la voz" en este mismo blog.

Durante la realización de los ejercicios es muy importante mantener la relajación del aparato fonador.

Maneje siempre de preferencia una respiración total, cuidando que la inspiración sea profunda y la espiración con fuerza, regular y con apoyo abdominal.

Por la naturaleza del entrenamiento, esté atento, más que al sonido, a la sensación proucida en los resonadores. Es recomendable que realice estos ejercicios con otra persona que lo escuche, o bien grabarse para distinguir los cambios en la resonancia.

Dependiendo del avance en el entrenamiento, varíe la posición corporal, realizando los ejercicios de pie, sentado, acostado boca arriba, desplazándose libremente.

Ejercicio 1: (Individual. Tres minutos) Emita la consonate L, inicie apoyando la punta de la lengua atrás de sus dientes supériores, poco a poco vaya retrocediendo la punta de la lengua hacia el centro del paladar. Perciba el cambio de resonancia y la "elevación" de la voz

Ejercicio 2: (Individual. Tres minutos) "Cante" con la boca cerrada; al hacerlo forme con el paladar y la lengua una cámara amplia, manteniendo los dientes separados y los labios juntos.

Ejercicio 3: (Individual. Dos minutos) Inspire por la nariz ensanchando las fosas nasales. Saque el aire por la nariz con la boca cerrada, emitiendo un sonido que suene: hum, hum, hum, hum. Al hacerlo constate que siente una fuerte vibración en la nariz.

Ejercicio 4: (Individual. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas) Pronuncie fonemas que contengan las consonantes: m; n; ñ; l; ll; r; rr. Primero exagere dichas consonantes alargando su sonido, hasta sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.

Ejercicio 5: (Individual, por parejas o colectivo. De tres a cuatro minutos) Con notas sostenidas "cante", cante pasando suavemente de la U a la O y a la A, sin cortar. No consuma todo el aire. Haga lo mismo con las vocales: E, I y después con toda la serie, inclusive respetando su orden gramatical: a; e; i; o; u.

Sensaciones vibratorias

Ejercicio 6: (Individual. Dos veces) A) Para ubicar la "Voz de pecho" o "resonadores bajos", espire, inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita en tono grave la vocal A, alargando el sonido. Haga lo mismo con las otras cuatro vocales. Constate la vibración que se produce en su pecho, colocando una de sus manos sobre él.

B) Para ubicar la "voz de cabeza" o "resonadores altos", inspire profundamente, sostenga el aire dos segundos y emita en tono agudo la vocal A, alargándola. Haga lo mismo con las otras cuatro vocales. Constate con su mano la vibración que se produce en la parte alta de la cabeza.

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Ejercicio 7: (Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: Fonemas, frases cortas o trabalenguas) Repita el ejercicio anterior, pero en vez de decir vocales, diga fonemas, luego frases cortas y luego trabalenguas.

Ejercicio 8: (Individual. De tres a cuatro minutos) A) Para diferenciar entre "voz de pecho", "voz media", y "voz de cabeza": espire, inspire profundamente y sostenga el aire dos segundos. Emita la vocal A, alargándo el sonido, en tono grave. Haga lo mismo en tono medio y en tono agudo. Repita el procedimiento con las otras cuatro vocales.

Constate el manejo de los resonadores fisiológicos ubicados en la máscara facial, que producen "la voz media"; así como las sensaciones vibratorias en el pecho y la cabeza que producen la "voz de pecho" y la "voz de cabeza"

B) Realice el inciso anterior, pasando de manera continua del tono grave al agudo y viceversa, mientras emite una misma vocal.

Frases para utilizar en los ejercicios:

1) Vivir es luchar (Séneca)

2) Vale más saber y hacer bien una cosa que hacer cien a medias (Goethe)

3) No hay absurdo que no haya sido apoyado por algún filósofo (Carlyle)

4) Quien hace sin saber, destruye más de lo que construye (Mahoma)

5) Quien mucho se apresura queda en el camino (Platón)

6) Nunca es fina la acción cuando no es fino el intento (Diego calleja)

7) No es el conocimiento lo difícil, sino el ponerlo en práctica (Libro de Chang)

8) Yo soy la majestuosa y  victoriosa presencia que llena todos los cargos oficiales (Saint Germain)

Fuente:

http://cuerpohumanocuerpo.blogspot.com

Revista Máscara; cuadernos latinoamericanos de reflexión sobre escenología.

Material de consulta: El aparato vcal y su funcionamiento; Cornut

La voz hablada; Canuyt

La sustentación de la voz; Mc Closky

Perturbaciones de la voz; Dinville

Este post va dedicado a mi amigo Martin Mainini, espero que sea de utilidad en tu entrenamiento como actor.

Caracterización versus carácter interno (Parte final)

En la primera parte de este artículo escribí sobre la importancia de estos dos elementos al momento de construir un personaje, si se logran intuir, darán: Vida, verdad y dimensión a nuestra creación.

Para completar este post, y utilizando como guía los aportes del cineasta Robert McKee, continuaré con los siguientes tópicos: La dimensión del personaje; El personaje cómico; El personaje es autoconocimiento.

La dimensión del personaje:

“Cuando era actor, los directores insistían en “Personajes redondos, tridimensionales”, y yo estaba completamente de acuerdo, pero cuando les preguntaba qué exactamente es una dimensión y cómo yo podía crear una, ya no digamos tres , peroraban, murmuraban algo acerca de ensayar, entonces se iban” Robert McKee.

La “dimensión” es el concepto menos entendido en un personaje. Un principio académico establece que los mejores personajes están marcados por un rasgo dominante. Se cita frecuentemente la ambición de Macbeth. La arrogante ambición, se asegura, hace grande a Macbeth. Esta teoría está equivocada. Si Macbeth fuera solamente ambicioso, no habría obra. Simplemente vencería a los ingleses y gobernaría Escocia. Macbeth es un personaje brillantemente realizado, a causa de la contradicción entre su ambición por un lado, y su culpa, por el otro. De esta profunda contradicción interna surge su pasión, su complejidad, su poesía.

La dimensión significa contradicción: entre el carácter profundo (ambición cargada de culpa) o entre la caracterización y el carácter profundo (Un ladrón encantador) Estas contradicciones deben ser consistentes y solamente pueden ser alteradas ante un acontecimiento que genere una gran presión en nuestro personaje.

Considérese Hamlet, el personaje más complejo que se ha escrito. Hamlet no es tridimensional, sino diez, doce veces dimensional. Parece espiritual hasta que es blasfemo. Con Ofelia es al principio amoroso y tierno, luego duro, hasta sádico. Es valeroso, luego cobarde. A veces es frío y precavido, luego impulsivo e impetuoso, al apuñalar a alguien que se esconde tras una cortina, sin saber quién es. Hamlet es cruel y misericordioso, orgulloso y autocompasivo, ingenioso y triste, cansado y dinámico, lúcido y confuso, sano y loco. La suya es una mundanidad inocente, una inocencia mundana, una viva contradicción de casi cualquier cualidad humana que pudiésemos imaginar.

Las dimensiones fascinan, las contradicciones en la naturaleza o en la conducta captan la concentración del público. La dimensión debe existir en nuestro personaje para que sea interesante, pero la dimensión no solo existe en nuestro personaje, existe en los otros personajes y en el entorno, al mezclar esas dimensiones surgen más y más dimensiones, que modifican las que ya mi personaje tiene por derecho propio y las enriquece. Se trata entonces de hacer un estudio concienzudo de mi personaje y este es el trabajo más intelectual, que se realiza cuando no estoy en el set, escenario o locación, luego cuando sí estoy en la locación simplemente me abro a las posibilidades y estímulos que lleguen, ya sean estos internos o externos o la mezcla de ambos. Ese es mi trabajo como actor, el resto es cosa de Dios.

El personaje cómico (Por Robert McKee):

Todos los personajes persiguen el deseo contra fuerzas antagónicas. Pero el personaje dramático es lo suficientemente flexible como para dar marcha atrás frente al peligro y darse cuenta: ¨Esto podría matarme¨ No el personaje cómico. El personaje cómico está marcado por una obsesión ciega. El primer paso para resolver el problema de un personaje que debería ser chistoso, pero no lo es, es encontrar su manía.

Cuando las sátiras políticas de Aristófanes y los romances fársicos de Menandro pasaron a la historia, la comedia degeneró en un primo obsceno, campirano, de la tragedia y la poesía épica. Pero con la llegada del renacimiento: de Goldoni en Italia, a Molière en Francia (saltando Alemania) a Shakespeare, Jonson, Wycherley, Congreve, Sheridan; hasta llegar a Shaw, Wilde, Coward, Chaplin, Allen, los chisporroteantes ingenios de Inglaterra, Irlanda y Estados Unidos, la comedia ascendió hasta convertirse en el brillante arte de hoy: la gracia salvadora de la vida moderna.

Un personaje cómico se crea asignándole un “humor”, una obsesión que el personaje no ve. La carrera de Molière se construyó escribiendo obras que ridiculizaban la fijación del protagonista: El tacaño, El enfermo imaginario; El misántropo. Casi cualquier obsesión sirve. Los zapatos, por ejemplo. Imelda Marcos es una broma internacional a causa de que no ve su neurótica necesidad de zapatos, que según ciertas estimaciones, sobrepasan los tres mil pares. Aunque en el proceso fiscal que tuvo en New York, dijo que sólo eran mil doscientos… y que ninguno le quedaba.

El personaje cómico es visceral, reacciona y ya.

El personaje es autoconocimiento:

“Todo lo que aprendí de la naturaleza humana, lo aprendí de mí mismo” Anton Chéjov

¿Dónde encontramos a nuestros personajes? En parte, a través de la observación, observamos, pero es un error copiar la vida directamente. Pocos individuos son tan claros en su complejidad y están tan bien delineados como un personaje. En lugar de eso, como el doctor Frankenstein, construimos personajes a partir de los fragmentos que encontramos. Un actor toma la mente analítica de su hermana y la une con el ingenio cómico de un amigo, le agrega a esto la astuta crueldad de un gato y la ciega persistencia del rey Lear. Tomamos prestados fragmentos de la humanidad, pedazos crudos de imaginación y observación, de donde quiera que se encuentren, los unimos en dimensiones de contradicción, entonces les damos los toques finales hasta crear las criaturas que llamamos personajes.

La observación es nuestra fuente de caracterización, pero el entendimiento del carácter profundo se encuentra en otro lugar. La raíz para la construcción de todo buen personaje es el autoconocimiento.

Una de las verdades de la vida, es que sólo hay una persona a la que realmente llegamos a conocer, y somos nosotros mismos. Estamos esencialmente y por siempre solos. Sin embargo, aunque la demás gente permanece a distancia, cambiante e incognoscible en un sentido definitivo, final, y a pesar de las obvias diferencias de edad, sexo, historia personal y cultura, a pesar de todas las claras diferencias entre la gente, la verdad es que somos mucho más parecidos que diferentes. Somos todos humanos.

Todos compartimos las mismas cruciales experiencias humanas. Cada uno de nosotros está sufriendo y gozando, soñando y esperando el irla pasando con algo que tenga valor. Uno puede estar seguro de que la gente con la que uno se cruza en la calle, cada uno a su manera, está teniendo los mismos fundamentales pensamientos y sentimientos humanos que uno tiene. Esto es por lo que cuando uno se pregunta: “Si yo fuera este personaje en estas circunstancias, ¿Qué haría yo?”, la respuesta honesta es siempre la correcta. Uno haría lo que humanamente haría. Por lo mismo, mientras más penetra uno los misterios de su propia humanidad, en esa medida uno llega a entenderse a uno mismo, en esa medida es capaz de entender a los demás.


Fuentes:

Revista Estudios Cinematográficos, número 28
Robert McKee