Parte Final de Entrenamiento Actoral

Hola, bueno aquí les dejo la parte 8 y final del artículo "Entrenamiento Actoral" por Eric Morris. Espero que haya sido de su agrado, a mi en lo personal me aportó muchísimo en la búsqueda de la naturalidad en escena. Espero sus comentarios, aportes y sugerencias.


PREPARÁNDOSE PARA ESTAR PREPARADO


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Tensión: Cómo afecta al actor



De acuerdo al diccionario,

la tensión es el acto de estirar o contraer, provocando un estado de rigidez, de contracción mental y de ansiedad.

Sin entrar en los orígenes psicológicos de la tensión - eso es para los libros de medicina- nos dedicaremos a ella en lo que respecta a la actuación.



La tensión

es un estado de SER que todos los actores experimentan y, generalmente, es algo con lo que el actor deberá enfrentarse toda su vida.



Se manifiesta de miles de formas, tantas como actores.

Puede ser

1-una rigidez en los músculos de varias partes del cuerpo

A-(cuello,

B-hombros,

C-manos,

D-brazos,

E-etc.),

2-palmas húmedas,

3-boca seca,

4-palpitaciones,

5-manos temblorosas,

6-dificultad en la respiración,

7-presión en el pecho, etc.



El actor se siente terriblemente incómodo y molesto.

Estos son algunos de los síntomas de la tensión física.



A-La tensión mental afecta al pensamiento del actor.

B-Sufre, desde una multitud de pensamientos que le impiden recordar el texto, hasta la ausencia total de pensamiento y la incapacidad de pensar cualquier cosa.

C-Está como fuera del espacio, con los ojos en blanco y una gran rigidez en los párpados.



La tensión física y la mental generalmente se producen juntas, ambas paralizan al actor, dejándolo indefenso en escena, incapaz de ser afectado o responder, incapaz de funcionar en un nivel orgánico.



Preguntas frecuentes

¿Qué podemos hacer contra este enemigo?

¿Por qué se produce?

¿Qué la provoca?

¿Es completamente nociva?

¿O tiene algunos aspectos positivos?

¿Puede ser usada?

¿Cómo?



Discutiremos estas preguntas

La tensión es el problema número uno del actor, porque a menos que sepa cómo aliviarla, no podrá hacer nada más.

Muchos actores nunca logran llegar al núcleo de su real talento, porque funcionan sobre sus tensiones.



La tensión puede compararse con una botella con corcho.

Imaginemos por un momento que el ser humano es una botella llena de emociones e impulsos.

Si alguien pusiera una tapa sobre la botella no saldría nada.

La tensión actúa como freno y, debajo de él, todo queda encerrado.

Entonces, el actor se impone un comportamiento por encima del freno, pero esta actitud sólo conduce a actuaciones intelectuales, conceptuales.



Los actores

se acostumbran fácilmente a funcionar por encima del freno, sin confrontar la vida que permanece abajo.

Desarrollar actitudes propias, elementos de "personalidad", amaneramientos que conocen bien y que también los protegen.

Sin embargo, negando las tensiones y lo que se esconde debajo de ellas, están desperdiciando el 90% del talento.



Sus conductas en escena

son :

conceptuales,

imposicionales

predecibles.



Todos hemos oído

a actores que admiten que antes de salir a escena experimentan una pequeña tensión, pero que desaparece mágicamente cuando ponen un pie en el escenario.



Si uno es de esos actores y sucede de esa manera siempre, sólo resta saltear este capítulo.

Sin embargo, uno puede engañarse y creer que está relajado.

Se puede esconder la tensión sin percibir su presencia.

Este tipo de engaño y falsa sensación de bienestar es peligrosa para uno como actor, impidiéndole llegar al nudo de la verdadera creación.



Cuando se intenta vencer un problema humano,

la primera mitad de la batalla consiste en reconocer que existe.

La mayoría de los actores niegan la existencia de sus tensiones; las suprimen tan completamente que sólo pueden trabajar en un nivel superficial, un comportamiento fácil, que a veces puede ser interesante, pero nunca puede ser real y orgánico.



Uno ha visto actores que están aparentemente relajados.

parecen calmos y con un control absoluto, pero sus comportamientos no son totalmente reales y creíbles.

Están trabajando demasiado rápido, haciendo más de lo que deberías.

Este tipo de actor, aparentemente calmo y relajado, elude sus propias sensaciones durante escena.

Cuando esta finaliza, se puede observarlo mientras desciende del escenario y toma un vaso o prende un cigarrillo.

De pronto, uno puede advertir que sus manos tiemblan.

Lo mismo pueden estar haciendo las rodillas.

Muchos actores se acostumbran a eludir sus tensiones porque durante años de experiencia han aprendido a anteponerles una naturalidad estudiada.



A menudo, estos actores, son considerados como competentes, y pueden ganar grandes sumas de dinero.

Pueden ser competentes, pero ¡nunca excitantes!



En el otro extremo,

está el actor demasiado preocupado por sus tensiones.

Sabe que es un miserable, pero como no entiende su tensión o como no sabe cómo ayudarse, se paraliza y se rinde, incapaz de trabajar.



Literalmente, se aparta .

En un campo tan competitivo como el teatro, es perjudicial "mostrar" la tensión.

Se puede perder un trabajo si uno no demuestra confianza en sí mismo, ellos no tendrán confianza en uno y le darán el papel a otro.

Así, uno se acostumbra a esconder la tensión y, después de años de hacerlo, se la esconde hasta de uno mismo.

FIN

(Gentileza Daniel Rivera)

Parte 7 de "Entrenamiento actoral" por Eric Morris

Hola gente, esta parte es buenísima por qué vienen los ejercicios de SER. Son cortos y la mayoría de ellos se pueden hacer en cualquier lugar, solos o grupalmente. Hay que fijarse la meta de hacerlos todos los días al menos 10 minutos en total. Bueno aquí los dejo, que los disfruten y aprovechen. Si alguien quiere sacar un tema relacionado a la interpretación, deje el comentario y nos hacemos un buen foro. EJERCICIOS PARA SER 1. – Inventario Personal I Es un monólogo del fluir de la conciencia debe hacerse en voz baja, de manera que sólo uno pueda oírse. Uno se pregunta: ¿Cómo me siento?, entonces expresa sus sentimientos y continúa repitiendo la preguntas. Hacerlo durante dos minutos como mínimo y diez como máximo, tantas veces al día como sea posible. Se puede hacer en el supermercado, en el auto, en un restaurante esperado a un amigo, en cualquier lado. Durante el ejercicio, habrá cosas que interfieran, interrumpan o llamen la atención . Se deben incorporar verbalmente estas cosas al monólogo. Por ejemplo: “¿Cómo me siento? Acabo de aclarar mi garganta, preparándome para el ejercicio. Me siento obligado a hacerlo. Tomando aliento, ¿Cómo me siento? Mis ojos vagan por la habitación. Me siento ansioso, un poco tenso en el pecho. Oigo el canto de un pájaro en la ventana. ¿Cómo me siento? Estoy excitado por el trabajo que conseguí hoy, me siento preocupado por tener que empezar a trabajar allí. ¿Cómo me siento? Me siento – uh- trabado. No sé como me siento. Estoy ansioso porque no sé cómo me siento. ¡Así me siento! ¡Ansioso! Tomando aliento. Siento mi estómago flojo. Tendría que perder un poco de peso. Me siento un poco más en contacto con mis sentimientos, un poco menos ansioso. Comienzo a sentir una pequeña excitación... me pregunto de dónde viene. ¿Cómo me siento? Me siento mejor, etc.” El Inventario Personal, si se practica regularmente, permite entrar en contacto con lo que se siente, y entrena para expresar todo lo que sucede momento a momento. No todas las expresiones son verbales; pueden ser vocales, tales como sonidos o gritos. Alivia tensiones y favorece el estado de SER. -------------------------------------------------------------------------------- 2.- El SER Personal Es un buen ejercicio para hacer después del Inventario Personal. No es necesario continuar con el proceso de preguntarse uno cómo se siente. Simplemente se debe SER. Permitir todo lo que uno siente y expresarlo vocal, verbal y físicamente. Reconocer e incorporar todos los obstáculos que surjan. Si, por ejemplo, uno comienza a criticar la autenticidad de los impulsos y esto empieza a interferir en la expresión, entonces se debe incorporar esta crítica, seguida por cualquier impulso verdadero que aparezca. Tratar de encontrar su brecha personal entre la obligación y el impulso. Lo sorprendente de este proceso es que una expresión da lugar a la siguiente y ésta a otra, hasta que el fluir de la realidad surge espontáneamente. Este ejercicio puede hacerse sentado, parado, tendido en cualquier posición. Simplemente uno debe permitirse sentir y expresar todo lo que le sucede. Permítase hacer lo que siente, no lo que piensa que debería hacer. Para ideas adicionales sobre este ejercicio, consúltese en este capítulo, el diálogo grabado entre E.J. y yo. -------------------------------------------------------------------------------- 3.- Inventario Personal II El ejercicio del Inventario Personal anteriormente descripto es una de las mejores maneras de empezar a preocuparse por lo que pasa en el interior de uno mismo. Debe hacerse muchas veces al día. El debe adquirir el hábito de descubrir lo que se siente en cualquier momento dado; hacer un inventario de cómo lo afectan a uno los objetos interiores exteriores, animados inanimados. Como dijimos antes, debe hacerse en voz baja, pregunto ¿Cómo me siento? . Se puede agregar a continuación ¿Cómo me siento por tal cosa? Una vez contestada la pregunta “¿Cómo me siento?”, la próxima debe ser “ ¿Estoy expresando cómo me siento, y si no es así, por qué?”. Esta es una pregunta importante porque impide que el ejercicio se transforme en una gimnasia cerebral. Lo transforma en una vigorosa experiencia de aprendizaje. Si su respuesta es “No, no estoy expresando cómo me siento”, entonces pregúntese “¿Qué puedo hacer para expresarlo?”. “¿Cómo puedo ayudarme a expresar mis sentimientos sin temor a las consecuencias?”. Por ejemplo, “Siento ganas de pegarle una trompada en la nariz”. “Bueno, esto traería consecuencias para el bienestar de otra persona y para el mío, también “. Cuando las consecuencias son demasiado grandes, uno reconoce el deseo de pegar y elige, conscientemente, el no hacerlo. La elección nunca es tan opresora como la supresión. Cuando uno se pregunta, “¿Estoy expresando cómo me siento, y si no es así, por qué?”, el por qué es lo más importante. El por qué permite conocer las cosas que impiden SER. “Porque tengo miedo de lo que piensen de mí”. Si esa es la respuesta que surge, uno logra conectarse con eso como problema. “Porque no quiero que piensen que soy menos que lo que quiero que vean”. Una vez encontrada la respuesta al por qué, entonces uno trata de expresar todo lo que puede. Se comienza a reconocer la totalidad de las emociones. Nadie tiene derecho a negarle a uno lo que siente. Uno se conecta con la totalidad de lo que siente. Y no siempre es lindo. No siempre es bueno, social o cortés con respecto a los demás. A veces uno ama y da, y ama a alguien que no ama ni da, y uno se siente disconforme. De esta manera, uno entra en contacto con la evidencia de que no nos ama. Cuando uno se pone reglas sobre qué debe sentir, esas reglas se trasladan a la escena o a la cámara. Se trasladan porque las reglas son las condiciones bajo las cuales se vive. Esto no significa que no debe transformarse en un animal, y golpear a la gente en la cabeza o robar en el supermercado. No es para nada lo que queremos significar. Hay un cierto nivel de moralidad en el cual se vive. Pero todo el mundo tiene derecho a ser uno mismo, y creo que los actores tienen derecho especial, ya que los sentimientos son sus armas de trabajo. -------------------------------------------------------------------------------- 4.- Yo Soy, Yo Quiero, Yo Necesito, Yo Siento Se hace en voz alta, a la manera de un fluir de la conciencia, pero muy rápidamente, para no tener la oportunidad de reflexionar o premeditar lo que se dice. El propósito es sorprenderse con lo que surge. Se comienza cada oración con una de las cuatro sentencias, no necesariamente en ese orden. Por ejemplo: “Quiero hacer este ejercicio... Estoy tenso... Necesito estar bien... Necesito ser visto... Me siento autoconciente... Siento mis dedos... Necesito dinero... Soy lo que soy... Me siento tonto... Soy lo que soy... Quiero reír... Necesito amor... Quiero saber quien soy... Me siento pleno... Necesito espacio... Estoy escapándole a las cosas... Estoy mirando el piso...” Este ejercicio está destinado a canalizar los impulsos bajo la forma de “Yo soy, yo quiero, yo necesito, yo siento”. Cuando se responde a una línea concreta de auto cuestionamiento, las preocupaciones por la realidad inmediata se hacen más claras. El elemento fundamental es la impulsividad de la respuesta. Si uno se da tiempo para pensar la respuesta, el espacio se llena inmediatamente con los pensamientos condicionados, y no con el sentimiento real. Es importante recordar que si uno está “en blanco “, debe decirse la primera cosa que venga a la mente, no importa que parezca ilógica o sin sentido. Debe repetirse “Yo soy... yo quiero... yo necesito... yo siento... muchas veces. -------------------------------------------------------------------------------- 5.- ¿Qué quiero? El objetivo de este ejercicio es descubrir lo que uno quiere aquí y ahora, pero también en el sentido más amplio. Este ejercicio difiere del anterior porque no se hace impulsivamente. El objetivo es descubrir la vida subyacente de cada uno. El énfasis está puesto en una visión más intelectual y filosófica de lo que uno quiere en la vida. Es necesario comenzar desde un estadio de “aquí y ahora “para lograr una corriente fluida y evitar la tendencia a la pesadumbre. El ejercicio se hace como el Inventario Personal, pero con la pregunta: “¿Qué quiero?” en lugar de “¿Cómo me siento?”. Por ejemplo: “¿Qué quiero?” Quiero descubrir qué quiero. ¿Qué quiero? Quiero ser más feliz. Quiero trabajar más. Quiero ser bueno. Quiero que la gente me respete. ¿Qué quiero? Quiero no preocuparme por esas cosas. Quiero el éxito. Si se desea, se puede unir este ejercicio al Inventario Personal, en lugar de hacerlos separadamente. -------------------------------------------------------------------------------- El propósito del “Método” es lograr una realidad orgánica en escena. Toda la realidad escénica se crea desde la realidad interior del actor, desde sus propias experiencias de vida. El “Método” y su técnicas están estructurados para este fin; sin embargo, el sistema no le dice al actor cómo lograrlo. Ya que toda la gente es diferente y tiene problemas que son únicos, ningún sistema formulado puede funcionar igual para todos. Esta investigación sólo ofrece al actor la búsqueda y los medios para encontrarse a uno mismo y lograr un estado de SER, o sea un ESTADO DE SER UNO MISMO, TOTALMENTE. SER es el elemento primero y básico para todo proceso creativo. Una vez que el actor llega a su realidad, a la verdad, su verdad, en este momento y en este lugar, entonces está listo para transformar esa verdad en lo que requiera el personaje. SER no es un estado que se logra inmediatamente; es una forma de vida que requiere mucho trabajo y experimentación. Además de ingredientes imprescindibles como el talento y un compromiso como artista, se debe tener CORAJE. Uno debe estar preparado para arriesgar y muchas veces sufrir las consecuencias de las propias acciones, mantener la individualidad y fijar los objetivos, de vida y de trabajo. Debe recordarse que nadie en el mundo ha contribuido con cosas definitivas sin arriesgar y, a menudo, provocando resentimientos y controversias. Con frecuencia, vida y actuación son cosas totalmente separadas, pero no debe ser así. Estos ejercicios y los que se describirán más adelante. Intentan transformarse en armas que permitan la total correspondencia entre uno mismo y su trabajo. Cuando uno logra realmente SER, cada parte de uno lo reconoce. El sentimiento es inequívoco. Si se realiza el trabajo, se practican diariamente estos ejercicios y se los hace parte de la propia vida, se experimentará este estado mágico de SER. Los resultados del trabajo están llenos de sorpresas y recompensas inesperadas.

Sexta parte Entrenamiento actoral

La semana pasada conversando con una querida amiga sobre actuación nos preguntamos cuál sería la técnica ideal a seguir para alguien que estuviera interesado en aprender, estudiar o perfeccionar el arte de la interpretación. Discutimos sobre varios sistemas qué pensamos son los ideales, sin embargo me parece a mi qué en realidad todo se trata de SER. Un gran artista decía que La Inspiración y El Arte están En el Subconsciente. Pienso qué en esta afirmación es donde reside el punto principal del arte de la interpretación, se trata de analizar las características principales de un personaje, buscar situaciones análogas de nuestra vida ya sea física o mental, situarnos en las condiciones dadas, usar el Sí mágico y lanzarse a jugar y divertirse, dejarse llevar por el desequilibrio que produce el conflicto. Pero para lograr esto lo primero que debemos lograr en la escena es ubicarnos en el estado de SER. Y es lógico si nos ponemos a pensar qué las acciones más importantes de nuestra vida las maneja el subconsciente, cómo= Respirar, la frecuencia cardiaca, el sueño, el crecimiento etc. En la vida cotidiana somos excelentes actores, el problema inicia cuándo nos subimos al escenario, llegamos a la locación, set, etc. En ese momento dejamos de ser y le entregamos el control de todos nuestros impulsos al consciente o lo que es lo mismo a nuestra mente racional, tarea extremadamente complicada para un organo limitado, qué idealmente debería trabajar resolviendo problemas pequeños. Tratamos de controlar y predeterminar las acciones, sentimientos, impulsos propios y los de nuestros compañeros de escena y si algo se sale de esta vida predeterminada y por lo tanto falsa se nos cae la inspiración; si se le puede llamar así a eso. Para crear vida debe existir algo de vida. Entonces en realidad el problema de actuar es actuar. Aquí es dónde cobra importancia la técnica, si se utiliza como un elemento o una herramienta que nos permita entrar en ese estado de SER. La técnica es tan necesaria para un actor que inicia cómo los rodines qué utiliza un niño cuando aprende a manejar bicicleta, una vez qué aprende ya no los necesita más. La o las técnicas necesarias para un actor o actriz son aquellas que ponen su instrumento a punto y le permiten llegar a SER en escena, también son valiosas cuando por alguna razón dejas de SER en escena y te permiten volver a mantener tu atención en el juego escénico. Las técnicas son un calentamiento, después todo se trata de jugar pero jugar siendo, estando, sintiendo, recibiendo y dando. Así que cualquier técnica o metodo es bueno si es un medio para llegar a..., lo que nunca debe ser es un fin, desgraciadamente eso es lo qué vemos en muchos escenarios y pantallas de nuestro medio.

Bueno mucha hablada, aquí les dejo la parte 6 de Entrenamiento Actoral; por Eric Morris. Coincidentemente en esta entrega Morris habla del estado del SER, así qué él lo explica de una manera apasionante y convincente, por qué cómo dice el dicho= Al que no quiere caldo, 2 tazas.

Para ver la parte seis puedes pinchar el el siguiente enlace http://www.teatro.meti2.com.ar/ o puedes leerla aquí directamente.

DIFERENTES MOMENTOS DE SER
COMO TE MUEVES EN EL MUNDO ES COMO TE MUEVES EN ESCENA

Cuando se ha alcanzado un estado de SER,
lo que significa SER donde uno está en ese momento, aquí y ahora, incorporando todo lo que pasa, entonces, uno está listo para actuar.

La palabra "actuar"
significa ir, desde el estado de SER personal, al estado de SER que requiere el papel.

Por ejemplo, el presente estado de SER es:
"Me siento flojo, deprimido, pesado, mirando por la ventana, un poco cansado", pero la obligación emocional del papel requiere un estado de excitación y alegría, de euforia.

El personaje en la obra acaba de lograr algo y se encuentra muy entusiasmado por eso.
Entonces, uno debe encontrar el camino para ir desde el estado de SER personal, donde uno se encuentra, a ese estado de SER.
A veces, las necesidades del papel son totalmente opuestas a lo que sentimos, lo que significa un esfuerzo terrible.
Muchos actores fracasan porque tratan de saltar de aquí a allí con un solo paso.
Uno debe realizar muchos pasos intermedios para ir de la depresión a la alegría.

Usando los estímulos disponibles
o trabajando con objetos imaginarios, uno trata de encontrar la forma de estar menos deprimido y algo más alegre.
Uno puede mirar cosas en la habitación que lo hagan sentir mejor.
Puede crear cierta persona en la habitación que lo haga sentir feliz.
Una vez que se ha logrado un cierto grado de alegría, uno está listo para transformar este estado intermedio, aunque sea con otros objetos, y trabajar buscando un mayor nivel de alegría.

Progresivamente,
uno va permitiendo que un estado dé lugar a otro.
A veces, el estado de SER desde el cual se parte es tan poderoso que es muy difícil transformarlo.
En esos momentos, uno se da cuenta qué importante es conocer íntegramente su instrumento, tener un gran repertorio de recursos y la habilidad para utilizarlos, y así llegar adonde se desea.
Esta capacidad se logra con un gran esfuerzo y una práctica diaria.
Cuando uno realmente está SIENDO, un estado conduce al siguiente y lo condiciona, como muchos colores que corren juntos y se mezclan, hasta que el estado de SER siguiente se transforma en el color dominante.

Hemos visto
que muchos actores que están riéndose en un momento y, abruptamente, se detienen y vemos la tristeza.
Eso se llama técnica impuesta, un síntoma de "antirrealidad".
En la vida, un momento conduce a otro y ambos se mezclan.
En la escena, esto no sucede si no se está SIENDO.
Uno debe comenzar con la totalidad de su SER, porque no se puede crear vida en escena o cumplir con las necesidades escénicas, si primero no se tiene una vida que continúa.
Uno no puede crear vida desde la ausencia de vida.

Hay un proceso natural
de respuesta antes los hechos.

Este proceso es:
estímulo-
efecto-
respuesta-
expresión.

Primero uno ve, oye, toca, huele o siente algo.
Eso es el estímulo.
Eso produce un efecto en uno.
El instrumento responde a ese efecto.
Entonces se expresa esa respuesta.
El proceso completo se cumple en fracciones de segundo, una y otra vez, ininterrumpidamente.
Si uno está trabajando desde el SER, este proceso natural sigue sin interferencias.

SER produce
estímulo -
efecto -
respuesta -
expresión, -

estímulo-
efecto -
respuesta -
expresión - ,

estímulo-
efecto -
respuesta-
expresión.

El actor que premedita su comportamiento produce un cortocircuito.
Está tan atento en ejecutar su plan que los estímulos no le llegan.
O si le llegan, está tan comprometido con sus conceptos intelectuales, que no lo afectan.
Si está preocupado por simular un efecto,

¿qué podrá afectarlo realmente?

O puede suceder que esté afectado por algo que sucede en escena por ejemplo, su compañera se pintó las mejillas por primera vez esta noche).
En ese caso, tampoco se permite responder, pues trata de imponer el comportamiento preconcebido.
Interrumpe el proceso natural de vida, porque no incorpora su respuesta ante las mejillas maquilladas.
Si sus respuestas son premeditadas, no puede responder con lo que realmente siente.
En lugar de continuar con una respuesta orgánica, la expresión se empobrece.
De esta manera, una mentira origina una reacción en cadena, hasta que la falta de verdad es absoluta.

Cuando el actor interrumpe el proceso natural
asumiendo determinadas conductas, imponiéndose actitudes, "actuando", crea lo que llamamos "quiebres" en el instrumento.

Existen todo tipo de quiebres -
vocales,
emocionales,
físicos,
intelectuales
varios combinados.

El SER elimina la posibilidad de quiebres,
y si se producen, el mismo SER los corrige.
Aún cuando el actor logre el estado de SER y funciones orgánicamente, pueden existir limitaciones en el área interior o expresiva en las cuales debe trabajar para lograr un SER más completo y colorido.

Por ejemplo,
los actores que son tímidos y calmos, son, a menudo, extremadamente imaginativos y afectivos, pero incapaces de expresarlo.

Del otro lado de la moneda,
están los llamados extrovertidos, los exhibicionistas que parecen llenos de expresividad, pero que pueden no ser imaginativos o sensibles.

Este tipo de actores necesitan reforzar el área interior, hacer ejercicios que se relacionan con su vulnerabilidad.

Cualesquiera sean los problemas del actor
(y todos los tenemos en las etapas del desarrollo), SER es el grado cero.
Implícitos en SER están todos los impulsos, los problemas y los colores infinitos del arco iris emocional.
Negar uno solo de los elementos del SER, disminuye su total contribución al artista.
Los ejercicios siguientes están relacionados directamente con SER. Aunque algunos tienen más de un objetivo, es conveniente comenzar con ellos, ya que todos están destinados especialmente a ayudarte a SER.

Quinta parte del artículo: Entrenamiento Actoral

Bueno aquí está la parte cinco de: "Entrenamiento Actoral por Eric Morris"
Sin más los dejo con el artículo, ¡Ah! les recomiendo que vean el video "Bigamia de los objetos inanimados" de La Manija Producciones, aquí les dejo el enlace: http://www.youtube.com/watch?v=zmdh115Ptlw

SER EN RELACIÓN CON EL TRABAJO ESCÉNICO
ES EN EL INCONSCIENTE EN DONDE HABITA EL TALENTO

La escena:
La clase para profesionales en el estudio actoral de Eric Morris. Connie y Danny acaban de finalizar una escena.
Han explicado lo que estuvieron trabajando y ahora esperan la crítica.
Connie es una actriz experimentada de alrededor de cuarenta años, y hace su primera escena en clase hoy.
Danny es un joven actor que ha sido alumno de la de la clase durante dos años y medio.

En este momento, está agitado e insatisfecho con el trabajo.
Eric: ¿Cómo te sientes, Connie?
Connie: Me siento bien.
Eric: ¿Cómo te sientes, Danny?
Danny: Ay, Dios, Eric, me siento molesto.
Eric: Está bien. (se vuelve hacia la clase) Bueno, ¿quieren decir algo?

Comentarios de los actores durante media hora.
La mayoría son críticas constructivas.
Parte del desarrollo actoral depende de la capacidad para percibir y analizar el proceso de trabajo)

John:
Bueno, fue una primera escena bastante buena.
Quiero decir, no es fácil levantarse y hacer la primera escena.
Estoy hablando de Connie. Lo que realmente sentí de su trabajo, Eric, es que era demasiado general.
(El protocolo de la clase exige que se le hable al actor a través de Eric. La crítica directa a menudo provoca una conversación en dos direcciones que puede llevar a actitudes defensivas y entonces se pierden los puntos a tratar)
Ella dijo que "personalizó" a su hermana, pero yo no vi eso.
¿Cómo lo trabajó?
Dijo que tuvo la "intención" de seducir a Danny, pero, por lo que pude ver, estuvo demasiado ocupada en sí misma como para ni siquiera mirarlo.
No vi ninguna relación entre ellos.
Y sus textos, bueno, sonaron exactamente como textos, no como una conversación.
En cuanto a Danny, me gustó bastante lo que hizo.
Creo que tiene tendencia a hacerse demasiado problema por sí mismo.
Critica lo que está haciendo, en lugar de permitirse hacerlo.
Es demasiado duro consigo.
Pero debo decir que veo que progresa más y más cada vez que hace una escena aquí.

Savannah:
No concuerdo con John en lo que se refiere a Connie.
Dios mío, vi una hermosa sensibilidad subyacente.
No quiero que Connie se vaya esta noche sin saber que siento que ella es muy especial.
Vi momentos de una real necesidad y soledad que, bueno, realmente me llegaron.
Estoy de acuerdo con John en que debe aprender a trabajar en una dirección específica, pero veamos qué es capaz de hacer durante el trabajo aquí.
Connie, eres maravillosa.
Y Danny, por Dios,
¿vas a darte libertad en algún momento?
Todo ese autocastigo, realmente me cansa.
No necesitas hacerlo más.
Todo está ahí.
(Sigue el comentario de casi catorce alumnos y entonces Eric hace su crítica).

Eric:
Connie, sé exactamente cómo trabajas desde que vi esta escena.
Sé que es pomposo decirlo.
No vi todo lo que has hecho, pero sé cómo trabajas.
Ahora bien:
te ha llevado "X" número de años conseguir ser tan buena como lo eres en lo que haces.
¿No es verdad?
¿Estamos de acuerdo?

Connie:
Sí, he trabajado mucho.

Eric:
Se nota.
Y no es un mal trabajo.
Es bueno.
Quiero decir, si alguien hubiera entrado de la calle y visto tu trabajo en esa escena, no hubiera dicho que era un mal trabajo.
No diría que esa chIca no puede actuar.
Nadie en su sano juicio lo diría.
No fue un gran trabajo, pero tampoco fue malo.
Representa un tipo de entrenamiento y fue realmente profesional.
Y llevó "X" número de años conseguirlo.
Si tomas "X" número de años y dices "Okey, voy a aprender Stanislavsky , Strasberg, Uta Hagen, Eric Morris, Stella Adler, cualquiera.
Voy a aprender esa técnica".
A es igual a B, a C o a D.
Ninguno de ellos significa nada, a menos que tengas una tela sobre la cual pintar.
Yo puedo entrar aquí y decir:
"Acabo de inventar las pinturas al aceite más importantes conocidas por el hombre.
¡Nadie ha visto pinturas iguales!
Pero, ¿dónde las utilizarás?
Necesitas conseguir una tela.
La tela eres tú.
Tu tela es SER.
Si hubieras hecho algo más en estos años, te hubieras comportado de otra manera esta noche.
Si el 90% de tu tiempo lo hubieras empleado en SER, en aprender a SER, descubriendo quién eres y qué cosas te mueven, y el 10% en el "sistema" , técnica, o cómo lo llames , hubiera sido una proporción adecuada.
Un idiota puede aprender la técnica de actuación en seis meses.
No es difícil.
Es muy simple.
Lo que es difícil, lo que se interpone en el camino, son los obstáculos para SER, o sea nuestros preconceptos teatrales, sociales y emocionales.
Por eso es que tenemos ejercicios como Yo Permito, Yo Dejo, Yo Acepto, Invención Personal, etc.
Lo más importante no es un problema actoral.
Es un problema de vida.
Lo que no te permitas sentir fuera de aquí tampoco te lo permitirás sentir en escena.
No puedes hacer una separación entre la vida afuera y la vida en escena.
No puedes salir de aquí hoy y pensar que te estás enfrentando a un problema actoral.
Te estás enfrentando a un problema de vida.
No hay nada que no puedas hacer en escena, yo prefiero ir al teatro y descubrir a un actor por su coraje, por su riesgo, que presenciar un desempeño convencional, estático y predecible.
Me gusta ir a ver Tennessee Williams y ver un segundo actor que, de repente, parezca Arthur Miller.
Esto es mejor que ver Williams de la manera que lo hace todo el mundo.
Trata de trabajar haciéndote preguntas sensoriales permanentemente, deja que tus sentidos respondan, y comprométete totalmente en el proceso, hasta que ese proceso produzca algún fruto en tu comportamiento.
Incorpora todo lo que sucede.
No hay actuación en la actuación;
cuando estás actuando, no estás siendo.
Estoy tan seguro como que estoy sentado en esta silla, Connie, que si verdaderamente haces este trabajo, todo lo que desees en escena te sucederá.

Danny, estoy de acuerdo con la mayoría de los comentarios sobre tus problemas. Pude ver que los tienes.
Pude ver que gran parte de tu comportamiento en escena se debe a la frustración de no poder dejar en libertad las cosas que sentiste.
Está bien tener problemas, si surge vida de ellos.
Había una diferencia entre lo que sentías y lo que pensabas debía ser la escena.
Incluiste parcialmente lo que te estaba sucediendo y, debido a esa inclusión parcial, hubo momentos interesantes e impredecibles.

Pero en lugar de dejarte llevar por los problemas y que las palabras surgieran totalmente de esa vida, criticabas tu incapacidad para cumplir con los preconceptos que tenías de la escena. No lo hiciste verbalmente, pero pude ver esas críticas.

Si las hubieras utilizado, en lugar de ponerlas entre paréntesis, se hubieran incorporado a la vida del personaje, y ya que, e cualquier manera, el personaje también está lleno de problemas y frustraciones, hubieran actuado a favor tuyo y no en contra.
Estás más cerca de SER que Connie porque vi más de Danny, y quiero hacer una aclaración importante al respecto.
Y es que, como le dije a Connie, si alguien hubiera entrado en la clase y visto el trabajo, hubiera notado un gran contraste entre tu trabajo y el de Connie.
Ella era lisa, pulcra, realmente profesional, mientras que tú eras errático, lleno de problemas, algo hasta antisocial en tu exclusión del público.
Oscilante. Tu trabajo era oscilante y el de ella era uniforme.
Estoy segurO que un observador hubiera pensado que ella estaba trabajando bien como actriz pero tú no.
Hemos aprendido a aceptar actuaciones rígidas.
Vemos trabajos pulcros en TV, cine o teatro y eso es lo que aprendimos a pretender de una actuación.
Pero cuando un actor está trabajando honesta y orgánicamente, es cualquier cosa menos uniforme.
Hasta puede parecer "no profesional", sin técnica, indisciplinado, sin entrenamiento.
Este estado de SER que deseamos alcanzar aquí es, a menudo, ridículo, porque los medios de aproximación son no convencionales.
Sin embargo, cuando uno está trabajando totalmente desde el SER, hasta los críticos más severos del "Método" se sorprenden, porque los resultados son de cualquier tipo, menos convencionales.
Uno está verdaderamente creando vida en escena, y la gente no es uniforme en la vida. Son oscilantes, impredecibles, y a menudo olvidan lo que iban a decir.
Ese es el tipo de realidad que, como actores, debemos crear en escena.
Del Diario de Joan, 1972:
Combate contra los obstáculos para SER

Miércoles 5 de Julio: ...
Hice parte de mi obra en la clase de Eric y después, mi amiga Emilie, que vino a observarme, dijo que lloro demasiado y que eso no está de acuerdo con el personaje de Bissie.
Eric está dirigiéndome, pero no quiere darme pautas sobre el personaje.
Quiere que descubra lo que tengo de común con Bissie y que lo exprese.
Emilie sostiene que mis lágrimas constantes se deben a que yo me juzgo demasiado severamente, y piensa que esa actitud de autocastigo es negativa porque me impide experimentar realmente la realidad de lo que siento.
Dijo que debería ser más benigna conmigo misma, estar orgullosa de lo que estoy haciendo y aceptar todo lo que soy porque "todo es todo".
Muchas veces Eric me ha dicho lo mismo: que "intelectualizo" mientras represento, y que mis juicios internos me impiden SER.
Emilie es bailarina.
Su disciplina difiere de la nuestra, pero sus juicios concuerdan con los de Eric.
Estoy decidida a cambiar estos esquemas...

Sábado 29 de Julio:...
Durante tres semanas, Eric ha estado afuera filmando.
He utilizado el tiempo libre en practicar mi nuevo hábito de SER.
Quiero eliminar mi autocrítica negativa.
Por eso, durante estas tres semanas, me he dado todos los gustos.
Me compré un estereo.
Tomé champagne y comí pastel de peras con algunos amigos.
Hice el amor.
Pasé gratos momentos con mi hija en la playa.
A cada momento, una voz interior me decía:
"No deberías estar perdiendo el tiempo. Deberías estar trabajando. No seas necia. ¿Por qué estás haciendo esto? ¿Por qué hiciste eso?"
Deliberadamente, no la oí y seguí viviendo...

Martes 1 de Agosto: ...
No trabajé en mi obra hoy, pero en lugar de torturarme por eso, me tiré en el sofá y me puse el estereo a todo volumen.
En mi cabeza, sentía de voz de Eric que decía:
"¡Permitir! ¡Conceder! ¡Aceptar! ¡Incorporar!" al ritmo de la música.
Me hizo reír.
Me fui a dormir a las 10:00 y me desperté a las 2:30 de la mañana con una sensación de trabajo inconcluso.
Me levanté, me lavé los dientes, hice té y comencé a trabajar en la obra.

Miércoles 2 de Agosto: ...
Primer ensayo con Eric desde su regreso.
Me dijo que vio algo que no había visto antes en mí, una alegría y una falta de crítica. Entonces le hablé de estas tres semanas practicando el "No juicio", y me dijo que, indudablemente, ya se estaban viendo los resultados en mi actuación.
Dijo que mi conducta en escena era más espontánea y variada que antes. Había más creatividad...

Parte IV

Hola, bueno aquí está la parte 4, es simple pero certera; cómo deben ser las cosas en el arte, por eso decía un famoso pintor: "El arte está en el toque mas tenue, en el trazo más simple" Todavía no veo comentarios... SI SE COMIENZA CON UN PIZARRÓN VACÍO, SE PUEDE ESCRIBIR EN ÉL CUALQUIER COSA. Del Diario de Joan, 1970: Primer contacto con el SER Estudié varios años con dos de los mejores profesores de actuación del país, Sanford Meisner y Lee Strasberg. Era una alumna aplicada, dedicada al método que me enseñaban. Sandy y Lee enseñan en forma totalmente opuesta, pero comparten la creencia de que no forma parte del entrenamiento profesional el exponer ante la clase los problemas personales o hablar de la vida privada. Dicen cosas tales como: "No nos hable de eso"... "Es demasiado personal..." "Debe tratar de no estar ansioso". "No nos hable de su problema. Lo distraerá". Durante años, mi trabajo se mantuvo en un nivel académico. Era laborioso pero impersonal, y se veía la técnica. Cuando entré por primera vez a las clases de Eric, me molestó la falta de privacidad. Actores hablando de sus padres con detalles íntimos, gritando, aullando, y llenando el aires con sus olores, actores sentados en un círculo mientras cada uno contaba, lo que le fuera más difícil revelar. Me pareció un asilo de insanos. Era terrible. Pensé que si revelaba mis secretos y los exponía al público, perdería para siempre mis escasos tesoros y entonces mi actuación sería aún más vacía y estéril. Pero Eric me dijo: "Eso es basura mística. ¿Qué eres, una actriz de una sola posibilidad? ¿Una actriz de tres posibilidades? ¡Tu vida está llena de experiencias! ¡Eres rica en posibilidades! Supe, interiormente, que había encontrado lo que necesitaba en este tipo de entrenamiento. Y lo hice. Y rápido. Encontré la conexión con mí misma. Todos esos sentimientos personales y fantasías que habían permanecido al margen de mi trabajo comenzaron a fluir. Los escasos recursos que había estado utilizando una y otra vez se multiplicaron. Las técnicas que había aprendido - improvisación, memoria sensorial, personalización, memoria emotiva- se hicieron más específicas y personales, porque realmente podía servirme de ellas para mejorar mi trabajo, y paradójicamente , mientras adquiría más habilidad, menos se veía la técnica, lo que prueba lo que Eric dice a menudo: "La técnica está destinada a hacerse desaparecer ella misma"

Entrenamiento actoral (Parte tres)

Hola.

Aquí les dejo la tercera parte de "Entrenamiento Actoral" de Eric Morris. Personalmente he estado trabajando con los ejercicios que propone Morris y me han dado un resultado excelente, la busqueda es interna pero es maravillosa la sensación que se experimenta cuando se toca algún nudo interno y se arroja uno sin miedo o con miedo para resolver ese nudo. Aunque se sienta que el avance interno es mínimo (causa) lo que el cuerpo proyecta (efecto) es grandioso; y los cambios se notan. Obviamente es necesario el ejercicio constante, pero la recompensa es deliciosa. Como dice el mismo Morris: "No eres sólo lo mejor que tienes, eres lo único que tienes" Bueno mucha hablada; aquí les dejo la parte tres ¡Ah! y sigo esperando comentarios; aportes; temas; etc.


ANTES DE ACTUAR SE DEBE SER



El ejercicio del SER

que acabamos de ver en el capitulo anterior, ya sea hecho individualmente o en grupo, será diferente cada vez porque el SER del actor y las cosas que hace para evitarlo son únicas.



El éxito del ejercicio,

tal como lo demostramos E.J. y yo, depende de la habilidad y experiencia del maestro o director.

El ejercicio el SER puede transformarse en un arma de manejo mental en manos de un maestro o director que no comprenda totalmente el trabajo y que no lo haya experimentado personalmente.

Yo tomo la responsabilidad de manejar a E.J. y guiarla hasta ciertas áreas porque, después de quince años de experiencia docente, puede advertir la diferencia entre manejo creativo y manejo destructivo.



Las motivaciones

del maestro y su percepción para saber qué decir y cuándo, son factores fundamentales y que hacen toda la diferencia.



La actuación

es el arte de SER y hay muchas técnicas y cientos de ejercicios que ayudan a lograr ese estado de SER.

Esperamos que en los próximos capítulos puedan aprender y usar estos ejercicios e incorporarlos a su propia tarea.

No es algo que sucede todas las noches.

Se debe practicar diariamente.

Cada uno debe encontrar su propio sistema de trabajo.

Esto se logra con experimentación, observación, aprendiendo con distintos maestros y probando las técnicas uno mismo.



Muchos actores

aprenden a actuar imitando a otros actores.

Después de quince o veinte años e observar a actores en la pantalla o en el escenario, uno adquiere un repertorio inconsciente de gestos y cosas para hacer.

Generalmente, emulamos a aquellos que admiramos, pero este tipo de emulación es peligrosa para los actores, porque uno termina haciendo, externamente, cosas que vienen de otros actores y que nos impiden descubrir quienes somos con qué podemos contribuir.



Uno es tan individual

como sus impresiones digitales, y precisamente esa individualidad es nuestra mejor contribución.

No eres sólo lo mejor que tienes, eres lo único que tienes.

Desgraciadamente, entre actores y actrices existe una negativa al trabajo duro.

Muchos sostienen el mito de que pueden conseguir el éxito sólo con el talento, sin conocimiento de la técnica.

Otros creen que el estudio de una técnica aniquilará el talento al interferir entre los "instintos naturales".

Otros, precariamente, dependen de patas de conejo, se hacen la señal de la cruz antes de salir a escena, nunca silban en los camarines, toman vitamina B12 miel y jugo de limón caliente, estimulantes, calmantes o marihuana.

Algunas de estas cosas pueden hacerte sentir mejor, pero ninguna te ayudará a actuar.



Un actor debe detenerse

en un momento dado y decidir a qué nivel de creatividad quiere funcionar.

Entonces debe ocupar todo su tiempo en conseguirlo, aún haciendo el ridículo, si fuera necesario.



Debe encontrar y aplicar una técnica hasta que se le haga un hábito.

La mayoría de los ejercicios se han transformado en técnicas vitales para la terapia actoral.



Los problemas en la actuación son a menudo los mismos en la vida.

Si uno tiene dificultad para exponer algunos aspectos de sí mismo fuera de escena, tendrá aún más dificultad para exponerlos en ella.



A menudo

un problema actoral no puede resolverse si no cambia algo en la vida del actor.

La gente llega a la profesión de actor con todos los tabúes de nuestra sociedad,

reglas impuestas por padres,

escuelas

iglesias.



Todas esas restricciones son anti-SER:

"Los chicos deben ser vistos y no oídos...

Deja de imaginar cosas porque estás perdiendo el tiempo...

Sé buena...

Los hombres no lloran ...

Una nena buena no hace eso..."



Y miles de otras instrucciones que incesantemente van minando nuestra libertad.

Entonces, uno, como actor, debe utilizar la mayor parte del tiempo en el trabajo de encontrarse y liberase a si mismo.



¿Qué nos impide SER?

A-Las consecuencias.

B-El miedo al ridículo.

C-La retracción.

La violación de nuestra "imagen".

D-El tiempo y la posición ("He estado trabajando durante tanto tiempo que debo mantener mi imagen").

E-La edad ("Estoy demasiado viejo para estos experimentos").

F-El miedo al fracaso.



Definido someramente,

el talento es la habilidad para ser afectado por una enorme cantidad de cosas y poder expresar, con imaginación, todo lo que se siente ante cada cosa.

Pero, debido a las presiones sociales, como actores hemos aprendido a aceptar sólo los elementos positivos de nuestro talento y a negar los negativos.



Pero uno no debe hacer eso.

Como instrumento creativo, uno no puede decir:

"Esto está bien y es correcto que lo sienta y lo exprese, pero esto está mal y no es correcto que lo sienta y lo exprese".



Uno no puede hacer esto porque pone al instrumento en cortocircuito.

Si se sienta allí y se dice:

"No voy a mostrar a nadie lo que me pasa",



ya que está colocando una máscara a todo lo que haga.

Una expresión lleva a otra y, en el instante en que se frena un impulso, se detiene el fluir del SER.



Yo puedo decir si un actor funciona o no en diez segundos,

tan pronto como se levanta de donde está sentado.

Se puede ver si incorpora lo que le pasa o lo suprime, si la vida está presente o ausente.

El concepto de SER, SER ANTES DE HACER, SER ANTES DE ACTUAR, se basa en el conocimiento, la aceptación y la expresión de todo lo que se siente.



Mucha gente piensa en las emociones como positivas o negativas.

Establecen juicios de valor sobre emociones "lindas" y "no lindas", "malos sentimientos", "buenos sentimientos".

Pero yo no creo que haya nada positivo o negativo en lo que se siente.

Como decimos a menudo en clase: "Todo es número seis".

Yo elegí arbitrariamente el seis; pudo haber sido el ocho.

El hecho de elegir cualquier número significa que todas las emociones tienen el mismo valor y ninguna reacción emocional tiene más valor que la anterior.



En las pruebas,

la mayoría de los actores eligen un material impactante para demostrar sus habilidades.

Muy pocos actores eligen escenas simples.

Esto se debe al concepto equivocado de que las emociones más fuertes son más importantes.

Yo soy un ser humano sensible y vulnerable.

Esos son elementos positivos de mi talento.

Las mismas cosas que me hacen sensible y vulnerable también me hacen inseguro, ansioso, depresivo, tenso y hostil.

Los mismos elementos que me afectan positivamente también lo hacen negativamente.



Así, por ejemplo,

yo entro en la oficina de un productor.

Está filmando una película.

¿Le digo "soy un elemento sensible y vulnerable, pero también depresivo, inseguro y ansioso"?

No, no puedo decírselo. No quiero que vea mi depresión y mi miedo.

Entonces, lo escondo.

Y en el momento en que escondo algo, suprimo todo.

Escondo todo.

Y entonces no funciono.



¿Qué debo hacer en cambio?

Entro, me siento, y en lugar de comenzar con qué-buen-tiempo-tenemos-y-qué-pesado-está-el-tránsito-desde-el-valle-, el productor me dice "¿Cómo está?", y yo puedo responder: "Bueno... no tan bien en este momento.

Tengo una pequeña tensión, porque hace mucho tiempo que no trabajo y me gustaría conseguir esta oportunidad, pero al mismo tiempo tengo miedo de decírselo porque usted puede pensar que soy demasiado inseguro para el trabajo.

Excepto que realmente demuestre quién soy, para que usted pueda ver mi talento.

Pero para llegar a esto, debo comenzar por cómo me siento en este momento".



Usando este sistema,

uno puede volver loco al cincuenta por ciento de los posibles empleadores.

Pero el otro cincuenta por ciento, los amantes de la verdad, responderá, porque más allá de las entrevistas telefónicas habituales, se habrá creado un momento significativo.

Si uno expone sus limitaciones y permite que los demás las vean, ya no hay nada que esconder.

Uno está funcionando en un nivel de realidad y, desde ese nivel de realidad, se puede ser creativo.

Desde un nivel de basura cotidiana no se puede crear nada.

Una vez establecido el estado de SER y cuando se está funcionando en esos términos, uno está listo para abordar las intenciones de un autor y los requerimientos, uno está listo para abordar las intenciones de un actor y los requerimientos de un personaje.

Se encontrará un camino para llegar al estado de vida que requiere el papel:

En otras palabras, uno va desde su SER al SER necesario para el personaje.

Entrenamiento Actoral (Segunda parte)

Hola gente, aquí les dejo la segunda parte de la serie de ocho; del artículo

Entrenamiento actoral

De Eric Morris. Espero que lo disfruten, y lléguenle a comentar acerca.

A mi me parece genial este enfoque de la actuación desde el estado del SER.


NO ACTUAR, POR FAVOR.



En este punto,

debo definir lo que entiendo por SER. No es una palabra que elegí al azar. Me surgió trabajando con actores que buscaban, en escena, un momento de vida que fuera el más completo, el más real y total.



En ese momento,

generalmente, se produciría cuando estaban más en contacto con lo que realmente sentían, y más alejados de lo que era su "actuación" habitual.

Cuando estaban próximos a lo que sentían, las conductas en escena incluían todo tipo de actitudes, colores diversos, distracciones, interrupciones y cambios emocionales impredecibles.



Aún las emociones identificables -

dolor,

odio,

amor,

miedo -

tenían más facetas cuando surgían de este tipo de realidad.



Cuando un actor, esta afuera

en escena, trata de conseguir una emoción determinada, ocurre generalmente que la presentación de esa emoción es chata y de una sola dimensión.

A este fenómeno lo llamo actuación "para afuera".

Se produce porque el actor está preocupado en enviar el resultado "para afuera", y así, la emoción no contiene todos los elementos de los cuales surgió, las fuentes, el impulso que causo esa emoción en primera instancia.



Cuando un actor, esta SER

está trabajando desde un estado de SER, todo lo que siente está incluido en la vida que expresa, y entonces, la emoción resultante contiene toda su verdad y realidad personal y propia.



Cuando hago un comentario

sobre el trabajo de un actor y le digo a él o a ella que fue más completo y más verdadero, invariablemente obtengo esta respuesta -

"¡Pero, Eric, no hice nada! ¡Fui yo! ¿Y los requerimientos teatrales?".



Paradójicamente,

cuando el actor se aproxima al estado de SER se hace mucho más teatral y puede encontrar elementos de su material en un nivel mucho más complejo e imaginativo porque surgen muchas formas de vida y muchos fragmentos de la realidad.

Lo excitante en el lograr SER satisfactoriamente en escena o frente a una cámara es que irrumpe como una luciérnaga en la noche.

El actor le da a su trabajo la innegable unicidad de sí mismo y así, el trabajo adquiere una cualidad personal que lo hace diferente a cualquier otro.



Es imprevisible para el actor.

Está lleno de inspiración y sorpresas que eliminan las expectativas convencionales.

Da una sensación de "único" que hace que la audiencia crea que está sucediendo aquí y ahora por primera vez porque, en un sentido, realmente es así.

La técnica no está destinada a ser un hecho esotérico de laboratorio sino un intento aplicable para lograr una vida lo más excitante posible.

Este último análisis, si no produce resultados, es sólo filosofía que suena bien.



Uno debe trabajar para conseguir ese estado de SER.

Para SER, uno debe descubrir lo que siente y expresarlo totalmente.

Dejar que un impulso siga a otro sin interferencias intelectuales, incluyendo toda la vida que surge -

interrupciones,

interferencias

distracciones.

Estos elementos deben incorporarse al comportamiento. Hacer ni más ni menos que lo que se siente. SER es el único lugar a partir del cual se puede crear una realidad orgánica.



Grabación realizada durante un ejercicio de SER

La escena:

Una clase para actores profesionales en el Estudio Actoral de Eric Morris en Hollywood.

Todos están sentados en las butacas.

La escena está vacía.

Hay una silla en el centro.

Eric dice: "E.J., pasa". E.J. va hacia el escenario.

Es una actriz de comedia musical, conocida por sus papeles de "ingenua" en teatro y televisión.

El siguiente diálogo ha sido extraído de una grabación realizada durante la clase.



Eric: Está bien. Quiero que te sientes en el escenario (en el centro) y SEAS. No hagas ni más ni menos que lo que sientes.



E. J. se sienta y comienza a componerse. Se siente erguida, sonríe seductoramente a la audiencia, pone sus manos sobre la falda. Está lista para mostrar al mundo lo mejor de sí misma.



Eric: ¿Qué estás haciendo?



E.J.: ¿Qué significa qué estoy haciendo?



Eric: ¿Cómo te sientes?



E.J.: ¿Qué significa cómo me siento?



Eric: Estás haciendo cosas en escena que no tienen nada que ver con lo que debe ser.



E.J.: Bien, estoy nerviosa. Me siento shockeada. Conseguiste preocuparme.



Eric: Okey.



E.J.: No me gusta ser señalada.



Eric: No estás señalada.



E.J.: Al diablo si no. Sé lo que estás haciendo.



Eric: Okey. Creo que estás apenada y creo que estás tapando todo eso, actuando a pesar de todo eso. Estás hostil y defensiva y tratas de funcionar por encima de eso.



E.J.: Sí.



Eric: Eso no es SER. Eso no es SER en absoluto. Eso es "SOY a pesar de mí misma". ¿Qué es eso? Eso no es SER.



E.J.: Bueno, no sé qué diablos quieres que haga, Eric. Me dijiste que me sentara aquí y estoy tratando de estar sentada aquí.



Eric: Okey. ¿Quieres llorar?



E.J.: (comenzando a llorar) ¡No!



Eric: No es verdad



E.J.: ¡Basta!



Eric: Basta qué.



E.J.: (gimiendo) ¡Me sentía tan bien cuando entré a la clase!



Eric: Dices eso, primero, para evitar descubrir lo que está pasando, segundo, para salir de escena y tercero para evitar hacer referencia a lo que debes hacer referencia. Todavía no hay SER. Estás más cerca porque te has liberado un poco ¿Cómo te sientes?



E.J.: Me siento bien. Gracias. De verdad. Quiero decir, estoy muy cansada. Trabajé todo el día, gané... gané mucho dinero esta semana y estoy cansada. Ni siquiera quería venir esta noche, pero lo hice. Me gusta venir aquí y ser criticada.



Eric: ¿Eso es lo que piensas que estamos haciendo?



E.J.: No, me confundo. Sé lo que estás haciendo, Eric... En algún lugar. No sé... ( llora) y SER, quiero decir, sólo SER. Estoy tratando de lograrlo.

Eric: Tal vez no deberías tratar de lograrlo. Tal vez sólo deberías tratar de descubrir cómo te sientes. Así como nos dijiste lo que hiciste esta semana y cómo llegaste aquí hoy...



E.J.: (gritando) Bueno, me sentía bien, Eric, antes de llegar aquí.



Eric: ¿Qué te hace pensar que no te sientes bien ahora? Porque...



E.J.: Porque...



Eric: ¿Bien significa esto como opuesto a aquello? ¿Qué significa bien?



E.J.: Significa bien.



Eric: Bien significa cualquier cosa. Todavía no estás haciendo el ejercicio. Estás evitando y evadiendo, evadiendo y evitando. ¿Sabes cómo lograr el SER?, "¿Cómo me siento ahora, y estoy, funcionando de acuerdo a cómo me siento ahora? Si no, por qué no, y qué puedo hacer para conseguirlo"



E.J.: Mis manos tiemblan.



Eric: Te sacaste los anteojos. Sostienes que nos puedes ver, entonces te sacas los anteojos para no poder hacerlo.



E.J.: (ríe)



Eric: ¿Eso te protege?



E.J.: ¿Puedes esperar a que me seque los ojos? (se pone los anteojos y mira al público)



Eric: ¿Cómo te sientes?



E.J.: Nerviosa.



Eric: De acuerdo. Veámoslo.



E.J.: ¡No sé que hacer!



Eric: Admitirlo.



E.J.: ¡Ya lo hice!



Eric: ¿Dónde estás nerviosa?



E.J.: Mis manos tiemblan. (las coloca sobre la falda)



Eric: Veamos eso. Muéstralo. ¿Cómo puedes SER si quieres esconderlo? Ahora estás mirando el piso. Ahora te pusiste los anteojos y puedes ver, no quieres hacerlo. ¿Sabes por qué? Porque quieres evitar la responsabilidad de sentir la comunicación. Relacionarte con esa comunicación.



E.J.: ¿Te refieres a las miradas que recibo de la gente?



Eric: Y todo lo que surge de la gente y los cambios de un momento a otro y todo.



E.J.: Todo... y decir lo que veo que surge de ellos, ¿de acuerdo?



Eric: Sólo SER. Sentir lo que sientes, comunicar lo que sientes, experimentar lo que sientes, permitir lo que sientes.



E.J.: (empieza a llorar) Estoy mirando a Morty y siento ganas de llorar.



Eric: ¿Por qué sientes la responsabilidad de explicarnos eso? Si sientes ganas de llorar, llora. Mira a Morty y llora. No me lo cuentes. Eso no es SER.



E.J.: (gime más fuerte)



Eric: ¿Por qué estás llorando? ¿Porque te grito?



E.J.: No, no es porque me gritas.



Eric: ¿Qué es, entonces?



E.J.: (gime y dice algo incoherente)



Eric: Okey. Dejémoslo seguir su curso. No te tapes la boca. Eso no es SER. Dejémoslo seguir y tal vez dé lugar a otra cosa. No lo cortes. Que suceda. Que siga su camino.



E.J.: (sigue gimiendo son suspiros prolongados)



Eric: Sabes, no te creo, estás haciendo todo excepto lo que te pido que hagas. Casi toda tu hostilidad y tu actitud defensiva y todo tu llanto es algo autoestimulado, algo que tú estás forzando para que suceda.



E.J.: ¡Oh, mierda, Eric! Me sentía muy bien cuando entré por esa puerta hoy.

Eric: Un momento, un momento. Explica que significa realmente que te sentías bien.



Eric: ¿Significa que ahora te sientes mal?



E.J.: Bueno, en realidad me siento golpeada.



Eric: ¿Con respecto a qué? ... Presta atención.



E.J.: ¡Lo estoy haciendo, Eric!



Eric: ¿Por qué sientes la necesidad de defenderte? No te estoy atacando. Trato de ayudarte.



E.J.: Ya lo sé.



Eric: ¿De veras?



E.J.: Sí.



Eric: Bueno, de acuerdo. Creo que trabajas en un nivel que está por encima del SER. Más arriba del SER. Creo que estás terriblemente afectada por la presión social. Así, cuando la presión aumenta por la presencia del público y por la obligación de ver y ser vista, sientes la necesidad de hacer. Y cuando eso se frustra, lo único que te queda por hacer es llorar, sentirte angustiada y ansiosa. Y eso se expresa de una sola manera, tal como lo viste hoy. Pero tu expresión no es auténtica. Porque viene de una frustración y en lugar de estar frustrada y expresarlo, vas al llanto y al grito porque eso descarga la tensión y alivia la ansiedad de estar sobre el escenario. Calma tu confusión y agrega un elemento que es muy importante para ti: lograr aprobación social. Estuviste haciendo lo que pensabas que la gente esperaba ver, ya que no sabes lo que tú esperas de ti misma y cómo lograrlo. Cuando la conducta a seguir es un gran signo de pregunta, como en este ejercicio, trabajas en un nivel que piensas que es interesante, teatralmente atractivo. Funcionas en un nivel de vida que sientes más seguro para ti, antes que detenerte y tratar de descubrir qué partes de E.J. se están poniendo en marcha. Te interrumpí constantemente por un motivo fundamental: quería que vieras desde afuera lo que haces y lo que no hacer por descubrir lo que sientes, quién eres, y qué te está pasando aquí y ahora. Cada vez que te interrogaba, respondías de la misma manera - llorando o gritando- en lugar de realmente permitirte ser herida, confundida, atemorizada, indefensa o cualquier otra cosa, y permitir que esos impulsos se expresen momento a momento. ¿Te das cuenta lo que entiendo por SER?



E.J.: Ahora sí.



Eric: Okey. SER es: "Estoy sentado aquí. Miro hacia el salón. Estoy turbado y preocupado, pero eso está bien. Cruzo las piernas. Empiezo a sentir una autoconciencia. Toda esa gente me mira".



E.J.: ¿Quiere decir que SER es como un fluir de la conciencia?



Eric: Puede ser. Puede ser cualquier cosa. Sólo lo estoy haciendo en voz alta para mostrarlo, pero ustedes no tienen que hacerlo en voz alta. No tienen que abrir la boca, a menos que estén obligados. (Continúa la demostración): "Siento una pequeña tensión en mi cuello. Hola, tensión. Sé que estás ahí. Todos me miran expectantes y siento que debería hacer algo. Ese vacío en mi estómago me dice que tengo que hacer algo rápido. Pero no debo hacer nada" eso es SER. Lo que es, es. Bueno, ¿Cómo te sientes?



E.J.:Confundida. Totalmente confundida.



Eric: Bien. Lo veo



E.J.: ¿Qué tiene de bueno estar confundida? Como me siento en este momento, sería incapaz de decir tres líneas de un guión.



Eric: Está bien. Para ahora. Estás mejor ahora que cuando subiste a escena.



E.J.: ¿Qué significa?



Eric: Está bien, déjame ser un poco presuntuosos y decirte, E.J., que si te hubiera dado un material de lectura cuando subiste al escenario, lo hubieras leído bien. Pero esto no es una clase de lectura. Estoy convencido de que hubiera podido predecir cada movimiento, cada sonido, cada expresión que hicieras. Sin embargo, si hubieras podido continuar con lo que te sucedía en ese momento e incorporarlo al material de lectura, estoy seguro que no hubiera podido predecir o anticipar lo que harías.



John: Pero, Eric, si ella continúa con lo que le sucede en este momento, y el material requiere, por ejemplo, una actitud segura, autoritaria, ¿no tendría un resultado negativo?



Eric: Seguro. Pero ese es el punto de partida. No significa que lo que está experimentando sea adecuado para el material, pero desde ese estado de confusión, ella puede buscar una salida, estimulando la realidad, hasta que encuentre el camino adecuado para ese material. Esta confusión, esta ansiedad que ella siente es su realidad aquí y ahora, y puede transformarse en otra realidad, siempre que el estado que ella asuma sea verdadero y no autoimpuesto.



E.J.: ¡Ah! ¿Entonces, es simplemente estar listo?



Eric: Exactamente. En la actuación, casi todo es estar listo. Si uno está listo y preparado para actuar, entonces puede hacer cualquier cosa.

Entrenamiento actoral

Hola gente me encontré un artículo que me parece sumamente acertado sobre el tema de la interpretación y quiero compartirlo con todos ustedes, está dividido en 10 capítulos; así que lo pasaré periodicamente. Espero sus comentarios y aportes.


ENTRENAMIENTO ACTORAL. Eric Morris

Capítulo 1: SER


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La actuación

es el arte de crear realidades genuinas en un escenario.

Cualquiera sea el material a desarrollar, la pregunta fundamental del actor debe ser:

¿Cuál es la realidad y cómo puedo hacerla real en mi?

En este tipo de entrenamiento, el actor se descubre a sí mismo, íntegramente, tanto en escena como fuera de ella, ya que los ejercicios de este libro requieren una integración de vida y actuación.

Es una forma de vida, no sólo una forma de trabajo.



Durante los primeros años,

yo enseñé actuación en la forma usual.

Era fiel a las técnicas derivadas de Stanislavsky que había aprendido, y mi acercamiento a la creación de realidades en escena se basaba en la memoria sensorial, memoria emotiva, imaginación, etc.

Durante este período comencé a preocuparme al ver que algunos actores podían realizar el trabajo bastante bien, mientras que otros, también talentosos, no lograban hacerlo.

Aún para los actores que trabajaban bien, había áreas que permanecían inaccesibles, y sus trabajos eran, a menudo, clínicos y académicos.



Me sentía frustrado.

Comencé a dudar del "Método" como una forma de acercamiento total y empecé a creer las sentencias pesimistas de los viejos profesores de actuación que decían que sólo el dos por ciento de los actores podía usar el "Método".

Y aún en mi propio trabajo como actor que me sentía frustrado, disconforme con los resultados obtenidos.

Fue en ese momento cuando comencé a hacerme algunas preguntas, por ejemplo:

¿Cómo una misma técnica puede servir para todos?



No todos somos iguales.

Tenemos diferentes miedos, diferentes inhibiciones, una variedad de diferentes conflictos y, obviamente, orígenes diferentes.

¿Por qué hay actores que temen hablar de sí mismos?

¿Por qué hay profesores que evitan discutir los elementos personales en la actuación?



Me di cuenta

si bien existe la libertad para usar la vida personal en escena y profundizar en las propias emociones, muy pocos actores tienen el coraje de hacerlo y la mayoría de los profesores no comprenden la necesidad de este tipo de búsqueda.

No se le puede enseñar a correr a un hombre que no tiene piernas. Ni se le puede enseñar a actuar a una persona si no está conectada consigo misma.



Comencé a desarrollar

una forma de actuación que partiera de la búsqueda de uno mismo y que condujera al uso en escena de ese "yo". Este acercamiento se transformó en un sistema de trabajo completo que incluía algunos de los principios del "Método", pero estos principios eran ahora realmente aplicables, porque emanaban de un núcleo verdaderamente personal.



Descubrí

que una de las razones por la que muchos actores no podían usar el "Método" de Stanislavsky era la separación entre la técnica y la realidad personal.

¿Cómo un sistema puede lograr un trabajo personal en actores que no son personales y ni siquiera saben lo que sienten?



Inventé ejercicios

para que los actores buscaran sus propios y personales puntos de vista con respecto a todo y lo expresaran.

Cientos de ejercicios surgieron del trabajo con actores que estaban deprimidos por problemas individuales.

Algunos de estos ejercicios llevan el nombre de los actores que los hicieron por primera vez, aunque más tarde, por supuesto, fueron aplicados a otros actores.



Nacieron las "Rondas".

Obligué a los actores a enfrentarse a los otros en varios ejercicios que describiremos más adelante.

Los instaba a que fueran absolutamente personales con el otro, a dejar de lado las conductas sociales impuestas y a experimentar el momento real, sin importar las consecuencias.



El principio fue difícil.

La gente se ofendía, se iban de la clase, gritaban, lloraban, tenía reacciones histéricas.

Pero algo importante comenzó a sucederle a esos actores, algo que nunca les había sucedido en su trabajo anterior.

Una especie de realidad visceral reemplazó a los preconceptos sobre cómo debían verse, oírse o cómo "debía ser" una escena.



Empecé a ver gente real en las escenas,

tal como eran cuando no estaban actuando. La gente estaba empezando a ser; al principio sólo en breves momentos, pero la diferencia entre SER y actuar era ya obvia para nosotros. Una vez que los actores habían gustado de esos momentos de SER sus apetitos pedían más. Tanto los actores como el público se sentían insatisfechos con algo que fuera menos que la absoluta verdad.



Durante mis clases,

hacía que cada actor realizara el ejercicio más difícil primero.

De esta manera, todos los problemas de menor dificultad eran resueltos después por él casi sin darse cuenta.

Por ejemplo,

una chica llegó a la clase muy atildada, muy rígida, posiblemente con un antecedente de escuela parroquial. Quería desesperadamente actuar, pero estaba paralizada por su idea de que era una chica "bien".

El primer ejercicio que le di pudo haber sido uno de VULGARIDAD, o tal vez de SENSUALIDAD, o de CONDUCTA ANTISOCIAL.

Fue el de vulgaridad.

Le pedí que se parara frente a la clase y fuera cruda, vil, que se limpiara la nariz, que se rascara las orejas, que escupiera, maldijera, pusiera la mano en su entrepierna.

Todas estas cosas eran terriblemente difíciles para ella.

Pero, si bien sólo pudo hacer algunas, el hielo se había roto.

La clase la aceptó y le dio coraje y la atmósfera fue permisiva.

Después de este primer ejercicio, la actriz puede quedar libre de una serie de amaneramientos sociales que se han interpuesto entre ella y sus verdaderos sentimientos.



Los resultados

de estos "ejercicios terapéuticos" eran sorprendentes.

Todo lo que en mis primeros cinco años de enseñanza había permanecido como problema persistente en mis alumnos, ahora se resolvía inmediatamente y en varios meses más ya no existía.

La solución de problemas de este tipo nos permitía profundizar en la rica vida que permanecía oculta.

En el proceso de autodescubrimiento, los actores comenzaron a preocuparse no sólo por lo que sentían en un momento y otro, aquí y ahora, sino también por las cosas que los habían afectado a lo largo de sus vidas.

Ahora yo no usábamos sólo elementos sensoriales que fueran aplicables a una escena.



Lo sensorial se había transformado

Lofue en algo más personal, privado y emotivo.

Estábamos comenzando a tocar el núcleo del yo individual.

Una realidad más personal y excitante comenzaba a existir en el escenario durante el desarrollo de una escena, no rotundamente al principio, pero con el trabajo continuo, cada vez más y más.

A menudo, en clase, doy al actor de "Jellybean", que es una idea, un pensamiento o un concepto referido a un punto específico, y que lleva al actor a pensar en un aspecto del trabajo o de su problema personal.

A veces, un simple "Jellybean" de tres palabras puede reemplazar a una extensa crítica que no contribuya a la revisión del problema total.

El artista

"Solo existe una clase de artista el artista, hay los otros los oportunistas del arte, los que pintan o esculpen para satisfacer caprichos o pasiones determinadas, los que entregan su libertad a cambio de un privilegio, pero esos no son artistas, están también los que de vez en cuando pintan; escriben o esculpen, pero que viven sumergidos en la vida como hombres corrientes; con la cabeza baja; inclinados a las conveniencias, pero esos támpoco son artistas. El artista ha de mantenerse libre, libre sobre todas las cosas y enajenar su arte solamente en beneficio del hombre, creo que esa es la única enajenación artística permisible. No han de caber en el artista prejuicios; credos ni formas preconizadas de mirar la vida, debe tener los ojos abiertos siempre, abiertos hasta sacarse sangre, abiertos hasta vaciarse por ellos" Jorge Debravo.

Quiero iniciar con este escrito del poeta Jorge Debravo, por que creo que expresa el sentir de un hombre de arte y un ser humano completo y preocupado de su quehacer como interprete, me parece que este sentimiento del hermano Jorge lo compartimos todos los que buscamos en el arte una manera de descubrir al ser humano.

Creo que lo primero que tendríamos que hacer como interpretes es escucharnos a nosotros mismos y buscar dentro, estar en el ahora siempre.

Me refiero a esto pues me parece que en las escuelas de arte y me refiero especificamente a las de teatro y actuación de Costa Rica, se le ha dado una importancia primordial a la técnica y eso ha hecho que nuestros interpretes sean acartonados, creo que la técnica es buena si llega a desaparecer por si sola y se mezcla con la vivencia del interprete, de lo contrario es un elemento negativo.

Como decia el maesto Konstantin S: "No importa si usted actua bien o mal lo importante es que lo haga con verdad"

¿Usted que opina al respecto?